Non esistono mostre impossibili. Ci sono, sì, disegni curatoriali più ambiziosi di altri. “Il genio di Milano”, alle Gallerie d’Italia, prova a mettere in fila quasi sette secoli di storia dell’arte, sul filo di un’idea: raccontare la presenza a Milano di pittori, scultori e architetti “forestieri”, e il loro operato, in grado di innovare e trasformare il linguaggio artistico locale.
“Vieni a vedere qui”. Stefano Zuffi mi indica il ritratto che Joshua Reynolds fece al marchese Barbiano di Belgiojoso, quando il nobile milanese, ammesso alla corte viennese di Maria Teresa nel 1762, venne inviato come ambasciatore a Londra, alla corte di Giorgio III, di cui divenne grande amico, favorendo la distensione dei rapporti diplomatici tra corona britannica e Asburgo. La figura di tre quarti sembra uscire dall’ombra, stagliandosi su di un cielo atmosferico. Una posa studiata nel “gran style” che Reynolds aveva messo a punto nell’atelier di Great Newport Street, in competizione con la ritrattistica ufficiale di Gainsborough, con accenti più veneziani. Il ritratto del Belgiojoso è nella collezione privata di Flavio e Agnese Valeri, ed è stato prestato alla mostra “Il Genio di Milano”. Crocevia delle arti dalla fabbrica del Duomo al Novecento”, presso le Gallerie d’Italia di piazza della Scala.
Crocevia milanese
Mancano pochi minuti all’inizio della conferenza stampa di presentazione della mostra, ma c’è ancora il tempo di seguire Alessandro Morandotti davanti a un formidabile confronto tra un “Ercole e Nesso”, creazione notturna del veneziano Sebastiano Ricci, un “Sacrificio d’Isacco” del valsoldano Paolo Pagani e un monumentale “Ercole e Anteo” del milanese Andrea Lanzani. Ricci era già un artista richiesto in tutta Europa quando, per problemi con la giustizia, dovette riparare a Parma, sotto la protezione di Ranuccio Farnese. Alla morte di questi, nel 1694, giunse a Milano, affermandosi rapidamente come l’astro di uno stile internazionale in vertiginosa evoluzione, accolto da una clientela di collezionisti che amavano condividere il gusto delle grandi capitali. In casa del marchese Cesare Pagani, diplomatico con incarichi a Parma e Londra, Ricci ha probabilmente incontrato Paolo Pagani, artista ramingo che aveva lavorato a lungo nei cantieri delle corti della Moravia, affermandosi come instancabile decoratore, sino a tornare nella nativa Castello di Valsolda, sopra il Ceresio, dove, tra il 1696 e il 1697 avrebbe stupito i compaesani dipingendo la volta della parrocchiale di San Martino con un grande ciclo dedicato alla Vergine, che è quasi un omaggio a Pellegrino Tibaldi, anch’egli valdosaldano e apolide. Una vicenda curiosa unisce il pittore e il marchese: Pagani cercò di ottenere una patente di nobiltà, sfruttando il cognome e la benevolenza del proprio mecenate. Qui però conta esclusivamente l’innalzamento del proprio stile, provocato dall’incontro con Sebastiano Ricci, pur nei termini di una pittura luminosa e colorata, fatta di volumi come enfiati dall’aria. L’ “Ercole e Anteo” di Lanzani, monumentale risposta alla forza scultorea della tela di Ricci, sta invece nelle collezioni del Kunsthistorisches Museum a Vienna, e potrebbe costituire una traccia di una committenza legata al Principe Eugenio, il militare piemontese, impareggiabile stratega, che comandava allora l’esercito imperiale.
Il disegno curatoriale
Inizia così a dipanarsi la trama di questa mostra, che nella storia dell’arte milanese segue il filo rosso delle presenze forestiere, capaci di innovare il linguaggio locale, di fecondarlo e contaminarlo con gli influssi provenienti prima, ai tempi del cantiere della cattedrale, dall’Europa transalpina, poi, all’epoca degli Sforza, con la lezione proveniente dai centri italiani del Rinascimento, e sempre, trasversalmente, con le folate nordiche che provenivano dalla Borgogna, dalle Fiandre e dalla Germania. Gli artisti stranieri avrebbero sempre trovato a Milano una clientela e committenza curiosa, di grande estroversione intellettuale, mai seduta sulla persistenza locale di linguaggi attardati.
Il disegno curatoriale della mostra ospitata dalle Gallerie d’Italia si spinge a immaginare che questo fil rouge possa tenere assieme un tempo molto lungo, dalla fondazione del Duomo all’affermazione di Fausto Melotti e Lucio Fontana. Sulla carta sembra un azzardo, ma la curatela di Marco Carminati, del già citato Alessandro Morandotti, di Fernando Mazzotta e Paola Zatti riesce a scandire questa sorta di manifesto del “Milanesi si diventa” in dieci quadri coerenti, quasi a fissare un doppio paradigma: da un lato i forestieri divengono pienamente milanesi, dall’altro gli artisti locali, a contatto col loro influsso, si sprovincializzano, e maturano un avanzamento che consente di condividere e diffondere le acquisizioni prodotte da questo scambio.
Nel prender le mosse dal tempo in cui il crollo del campanile di Santa Maria Maggiore, nel 1353, costrinse i milanesi a immaginare una nuova e più ampia basilica, la mostra pare quasi riecheggiare un testo divugaltivo che ebbe largo successo alla fine degli Anni Ottanta, “Grandi peccatori, grandi cattedrali” di Cesare Marchi. Sembra infatti di entrare nel Duomo, al tempo in cui cominciano ad affluire da Oltralpe scultori, scalpellini, maestri vetrai. Il tedesco Hans Fernach, che realizza il portale della sagrestia meridionale, Antonio da Regezia, che giunge in città con oltre duecento collaboratori, e Walter Monich, scultore bavarese che diventerà il vero protagonista della fabbrica della cattedrale nel primo scorcio del XV secolo. Le maestranze lombarde in questa fase apprendono febbrilmente le conoscenze dei maestri tedeschi e francesi, e presto sono in grado di operare autonomamente, con risultati altrettanto spettacolari.
Ingegnere prima che artista
L’avvento di Leonardo a Milano è legato come sappiamo a circostanza che prescindono dall’arte. Nella lettera di presentazione al Moro, esposta in mostra, e appartenente al Codice Atlantico conservato dall’Ambrosiana, insiste soprattutto sulle proprie capacità di ingegnere idraulico e militare. Non fa che assecondare in tal senso la fama di discepolo della principale officina di fusori esistente all’epoca, quella del Verrocchio, da dove era uscito il bronzo dell’ “Incredulità di Tommaso”, risultato di una fusione straordinariamente complessa. All’epoca chi sapeva maneggiare con tale capacità i metalli era capace di concepire e fabbricare armamenti: il primato artistico era anche tecnologico. Ma il maestro è presto coinvolto anche nella questione del tiburio della cattedrale, per cui vengono ascoltati i pareri di altri forestieri, come Bramante e Francesco di Giorgio Martini. Leonardo produce com’è noto anche dei disegni e un modello ligneo, poi andati perduti, ma alla sua soluzione è preferita quella dei milanesi Amedeo e Dolcebuono, certamente meno ardimentosa, dimostratasi comunque capace nel tempo di sostenere anche il peso dell’addizione della guglia maggiore sormontata dalla Madonnina.
Come Orlando, un’identità in perenne trasformazione
Se si accetta di stare al gioco, viene da percorrere questa mostra come se si fosse Orlando, l’eroina androgina di Virginia Woolf, assecondando il flusso delle trasmutazioni che si succedono, come se esistesse un solo spirito immortale, che cambia continuamente pelle, ora è straniero, apolide, spinto sulle strade del mondo, e un attimo dopo è milanese, accogliente, attento alle novità, desideroso di confrontarsi con quanti vengono da fuori. Un altro momento capitale coincide con l’arrivo in città delle opere di Jan Bruegel e Paul Bril, protagonisti del momento germinale di due generi, la pittura di paesaggio e la natura morta. A intercettarli è Federico Borromeo, che ha a lungo abitato a Roma, e s’insedia a Milano come arcivescovo nel 1595. Appassionato della cultura antiquaria, ma anche curioso delle novità provenienti dal Nord Europa, il Borromeo s’appassiona ai due artisti, e colleziona le loro opere nella propria quadreria, prima che confluiscano nelle raccolte dell’Ambrosiana. A fianco del cardinale però anche altri conoscitori lombardi si muovono sulle stesse tracce, acquisendo piccoli dipinti provenienti dalle Fiandre, ed esortando gli artisti locali a emulare i maestri di Anversa. Contano in tal senso le relazioni commerciali tra le due città: una serie di imprenditori, mercanti, mediatori di commercio, viaggia instancabilmente per acquisire diamanti, perle, tappezzerie (un’altra piazza importantissima è all’epoca Colonia). Altri, come gli Annoni, che controllano il Gottardo, posseggono sostanzialmente il monopolio delle vie di transito.
Ricordo di due grandi monografiche
Così Federico, se da un lato asseconda la nascita dell’iconografia legata a San Carlo, promuovendo attraverso i teleri del Duomo la prima grande operazione di costruzione del culto di un santo in era moderna, dall’altro si rivela un collezionista per nulla vocato ai temi del sacro, interessato invece a espressioni artistiche legate all’ambito del consumo privato, in una cerchia di estimatori di soggetti del tutto esorbitanti la sfera devozionale. Nei paesaggi non figurano mai figurine di santi, eremiti o protagonisti delle Sacre Scritture, e in tal senso la collezione del Borromeo scarta anche dal gusto delle famiglie romane. Le sue acquisizioni sono improntate a una forte autonomia di gust. E se un artista minore come Carlo Antonio Procaccini si emancipa dal magistero dei propri famigliari , assecondando questo genere di composizioni nordiche, con esiti talvolta brillanti, all’attenzione per gli sfondi di natura incolta, “morbidamente misticheggiante”, non è impermeabile neppure un pittore di prima grandezza come Tanzio da Varallo, che dipinge un “San Benedetto” (in collezione Cerruti a Torino) avvolto da rovi e spine.
È un quadro che faceva, io credo, pendant con il “Sant’Onofrio” che Marco Rosci espose nel 2000 nella mostra capitale che Palazzo Reale dedicò a Tanzio. Mi viene da citare anche un’altra esposizione memorabile in quella stessa sede, la monografica su Alessandro Magnasco del 1996, di cui Paola Vismara, quando andavo a discutere la tesi, teneva giustamente il poster nell’ufficio nel chiostro della Statale. Magnasco, genovese, probabilmente incontrò Ricci a Milano nel 1694, e il modo di dipingere di entrambi uscì trasformato da quel confronto. Del Lissandrino si vede in mostra il “San Carlo riceve gli oblati”, dipinto che ben conoscono i frequentatori del Poldi Pezzoli.
I temi e i ricordi dunque s’annodano. Nella sezione della Milano neoclassica e romantica, che è di fatto un altro tassello del monumentale lavoro di ricostruzione di un’epoca condotta in questi anni da Ferdinando Mazzocca con le Gallerie d’Italia, compare una tela di Pompeo Batoni pubblicata nella chiesa di San Vittore al Corpo, “Il beato Tolomei assiste le vittime della peste” segnatamente la seconda pala d’altare che l’artista lucchese, attivo a Roma, invia a Milano, dopo quella per San Cosma e Damiano che appartiene oggi alle raccolte di Brera. La presenza di due commissioni pubbliche a quello che a metà XVIII secolo è probabilmente l’artista che incarna le novità della pittura romana, è un altro indicatore dell’estroversione della committenza milanese, pronta ad accogliere il revival del classicismo.
Comanda Piermarini
Forse mai come in questa fase la presenza di artisti che arrivano da fuori è così continua e rilevante. La trasformazione urbanistica della città è affidata al Piermarini, allievo fulignate del Vanvitelli. Dopo di lui arriverà il viennese Leopold Pollack. Il cantiere della palazzo di corte vede impegnati anche i pittori Knoller e Traballesi, lo scultore Giuseppe Franchi, e soprattutto l’ornatista Giocondo Albertolli. In questo nucleo riconosciamo gli artisti che lavorano alla costituzione dell’Accademia di Brera, sotto la guida del bolognese Carlo Bianconi. Come professori arriveranno a Milano Luigi Sabatelli e soprattutto Francesco Hayez, che sarà il grande protagonista della stagione romantica, durante la quale assistiamo anche al boom delle esposizioni, che fanno della città la capitale del mercato dell’arte. Mazzocca ha voluto documentare questa fase non solo con i dipinti dell’artista “ufficiale” dell’età napoleonica, Andrea Appiani, e del suo continuatore, il felsineo Pelagio Pelagi (oltre che naturalmente con le opere di Hayez e Sabatelli), ma anche con le vedute di Giuseppe Canella, e soprattutto le creazioni di due bronzisti raffinatissimi, il romano Giacomo Raffaelli (che è anche mosaicista) e il felsineo Luigi Manfredini.
La Milano di Hayez e Pelagi è la stessa che sembra aprirsi alla modernità, grazie a una classe dirigente che abbraccia con eguale entusiasmo gli studi tecnici e la nascita del romanzo, i grandi spettacoli della Scala e i dipinti di soggetto storico con cui vengono ripercorse le vicende di un Paese che attende ancora di essere unito. Tra le immagini che incarnano lo spirito della mostra ci sono anche ritratti di Migliara e D’Azeglio, artisti dell’epoca, fatti da Giuseppe Molteni, e soprattutto un acquarello su carta di Francesco Gonin, che raffigura lo studio di Molteni con il pittore e lo stesso D’Azeglio, che non disponendo di un proprio atelier, veniva ospitato dal collega. Il genero del Manzoni è colto di spalle, davanti a una grande tela. Sullo sfondo appare il noto ritratto del don Lisander, fatto da Molteni, in cui D’Azeglio realizzò il paesaggio di fondo, in uno spirito di collaborazione che oggi si direbbe “inclusione”, parola allora non in voga, ma certamente vissuta nell’essenza delle relazioni tra milanesi e foresti.
Linearismo, spazialismo, astrattismo
Giunto a questa trasmutazione, Orlando registrerebbe che la mostra di fatto doppia il capo del grande salone della vecchia Banca Commerciale, e s’inoltra, con un andamento più paratattico, nel tempo di Segantini, sino a traguardare (non senza qualche prolissità) gli anni in cui Adolfo Wildt fa da maestro a Brera a Fontana e Melotti. Sono le sezioni che sembrano dialogare con le collezioni esposte da pochi giorni a Palazzo Citterio (perché in realtà, come tutti sanno tranne i politici romani, una Grande Brera diffusa Milano l’aveva già, e l’addendo braidense è stato così lungamente atteso anche perché di fatto non aggiungeva molto alla disposizione già esaustuiva delle opere di questo periodo conservate nelle collezioni cittadine). L’insegnamento di Wildt si riconosce in modo più marcato nei momenti in cui la scultura si dispone su di un piano bidimensionale, svuotandosi della materia. Per Fontana il linearismo è una prefugurazione delle sue intuizioni spazialiste, per Melotti una direzione di ricerca evidente nel geometrismo che sostiene l’astrazione musicale della sua opera. Sono gli anni in cui Milano è la prima città italiana a dotarsi di un sistema dell’arte al passo con le nuove esigenze del mercato. Se tra le due guerre era stata il punto di riferimento della scuola pittorica riunita attorno a Margherita Sarfatti, e ancor prima del Divisionismo e dell’avanguardia futurista, è con Fontana e Melotti che indicherà la strada per il superamento del confine delle arti e della figurazione.
