Vasari è stato davvero un grande artista?

La mostra che i Musei Capotilini dedicano al pittore e architetto aretino, autore delle “Vite”, ripropone una questione irrisolta. Abile nel costruire un pantheon di maestri irrangiungibili, Vasari seppe immaginare un disegno storiografico in grado di legittimarne l’aspirazione a dirsi erede di Raffaello e Michelangelo. Di fronte all’opera prevale però l’idea che sia stato al più un epigono, informato delle vicende dell’alta maniera romana, capace di attingere da Perin del Vaga e Salviati per spingersi oltre il modello giovanile di Andrea Del Sarto.

In coda alle celelebrazioni dei quattrocentocinquanta anni dalla morte, Roma rende omaggio a un protagonista assoluto del Rinascimento. che è stato in grado di formalizzare la propria cultura di provenienza in un disegno critico e storiografico straordinariamente durevole, al punto che le “Vite” sono tuttora non solo una fonte secondaria per la storia dell’arte, come accade per tutta la trattatistica, ma costituiscono anche il primo e più fortunato tentativo di rappresentare l’arte italiana come un sistema di valori universali destinati a perpetuarsi nel tempo. “Vasari e Roma”, sino al 9 settembre ai Musei Capitolini, negli spazi di Palazzo Caffarelli, pone al centro del disegno curatoriale immaginato da Alessandra Baroni il rapporto tra l’artista e la città pontificia, prima in termini di formazione, poi di committenza e occasione di confronto con la breve ma straordinaria stagione decorativa che torna a rinnovare i fasti del papato dopo il Sacco di Roma e la dispersione dell’esperienza irripetibile della bottega di Raffaello. Vasari è stato indubbiamente uno dei nomi di punta in quella fase, anche se alla prova dei fatti il suo operato si situa nella scia dei propri contemporanei, senza elementi sostanziali di novità, con un tratto spiccato di eclettismo che gli consente di superare i limiti di invenzione e composizione, ma anche una certa rigidità nel trasferimento dei fogli disegnativi nel dipinto compiuto.

La formazione. Aretino di nascita, fiorentino di formazione, Vasari approda a Roma nel 1531-32 al seguito del cardinale Ippolito de’ Medici. Ha allora poco più di vent’anni, è a tutti gli effetti un debuttante, in cerca di occasioni professionali, ancora sensibile alla necessità di completare i propri studi. Il nome che conta sino a quel momento per lui è quello di Andrea del Sarto, presso il quale ha studiato, maturando prestissimo un’indubbia abilità disegnativa.  Davanti alle Stanze di Raffaello e alla volta della Sistina (poi, dopo il 1541, anche al “Giudizio”, che lo folgorerà e insieme lo intimidirà per il resto della vita), consuma quello a ben vedere non è un mero aggiornamento, ma l’assimilazione e catalogazione di un repertorio sterminato, che si spinge molto al di là delle cognizioni sviluppate in Toscana. Ed è come un bibliotecario, che metta mano a un archivio dell’immaginario, e provi a razionalizzarlo, a metterlo a sistema, e farne una risorsa, che gli consentirà, forte di una ossessione per l’accumulo delle fonti iconografiche, di ergersi a erede legittimo di un lascito del magistero del disegno fiorentino. Sin da subito si pone nell’ottica di chi amministra una rendita, che si è attribuita arbitrariamente.

Il momento di massima esposizione pubblica di questa vocazione arriva nel 1546, quando il cardinale Alessandro Farnese il Giovane, nipote Paolo III, gli affida la Sala dei Cento Giorni nel Palazzo della Cancelleria: cantiere-manifesto, opera-vetrina, biglietto da visita spedito con ostentata sprezzatura a tutta la Roma che conta. Costruisce la propria squadra di collaboratori, in grado di supportare impegni pari a quelli affrontati dalle grandi botteghe impegnate prima del Sacco di Roma. E dimostra di sapersi emancipare anche dalla protezione dei Farnese. Quando, nel 1550, diviene papa il conterraneo Giulio Stocchi, di Monte San Savino, con il nome di Giulio III, sa misurarsi con il Vignola e l’Ammanati nel cantiere di Villa Giulia, superando le iniziali frizioni di bottega, per fare squadra, a fronte delle differenze stilistiche, linguistiche e dei diversi estri.

Il Palazzo della Cancelleria. Il programma retorico di promozione di se stesso, ancor prima che nelle “Vite”, si dispiega nell’opera, a partire proprio dal Palazzo della Cancelleria. Il nome stesso di Sala dei “Cento Giorni” è di fatto, più che un titolo ufficiale, un’etichetta che Vasari attribuisce al proprio operato, enfatizzando la retorica del fare veloce. Non si limita a eseguire gli affreschi in fretta. Si compiace di dichiararlo, e fa di questa rapidità il proprio marchio di fabbrica. Diventa il pittore capace di organizzare il cantiere con straordinaria efficenza. Riconoscendo i propri limiti d’invenzione, si affida a questa etichetta, facendo valere la produttività più ancora dell’artificio. Se Michelangelo è un titano che opera praticamente da solo, sprofondando notte e giorno nel lavoro, senza riemersioni, in un’impresa quasi disperata, allucinata, da inimitabile liturgista della pittura, più vicino a dio dello stesso papa, se Raffaello fa dell’organizzazione della bottega un fatto linguistico, una koiné, in cui tutti gli allievi sono maestri e parlano la stessa lingua, allo stesso livello, tanto da rendere le singole mani riconoscibili per angolazioni stilistiche, ma indistinguibili per abilità, Vasari è un impresario del disegno. Lui dispone l’invenzione, gli altri eseguono, a rotta di collo.

La sala si dispiega come una sequenza di quattro storie a *trompe-l’oeil*, incastonate come quadri riportati entro un armamentario illusionistico di scale, nicchie, sculture finte, soffitto a cassettoni dorato.  Un apparato scenografico che imita, con civetteria da fondale teatrale, la solidità che non possiede. Vi si racconta la consegna dei dispacci agli ambasciatori, l’incontro di Nizza del 1538 fra Carlo V e Francesco I, la fabbrica di San Pietro e la remunerazione delle virtù, per un complesso apparato iconografico orchestrato da Paolo Giovio e Annibale Caro, che forniscono a Vasari l’ossatura erudita di un programma pensato, più che per essere contemplato, per essere letto, decifrato: la Pace che brucia le armi, il tempio di Giano che si serra, il Furore incatenato fra la Concordia e la Carità.

La decorazione è fitta fino all’affanno, e lo spettatore si trova a registrare una sensazione di horror vacui erudito che è la sola forza di quest’operazione, che rimastica repertori d’immagini senza riuscire sino in fondo ad assimilarli e farli propri. Fra i volti che affollano la scena spuntano quelli di Tiziano, di Michelangelo, e dello stesso Vasari: un autoritratto collettivo della propria rete di riferimenti, ammirazioni e rivalità. Nelle “Vite” comprensibilmente l’autore espunge l’aneddoto che suona come uno scherno, e che però resta nella tradizione orale. Michelangelo va a vedere gli affreschi, e quando Vasari afferma di aver compiuto l’opera in soli cento giorni, Buonarroti replica secco: “Si vede!”. Malignità dei detrattori, o pura verità, l’impresario – pittore non si scrollerà più la nomea di chi fa veloce, ma con scarsa qualità.

Vasari non nega il fallimento, lo confessa, spostando la colpa dal disegno (che rivendica intatto, di sua mano, impeccabile) all’esecuzione corale (che d’ora innanzi sorveglierà con pugno più fermo). Salva l’invenzione, sacrifica il cantiere, ricalcando la gerarchia di valori (disegno nobile, esecuzione subalterna), che egli stesso, da storiografo, codificherà come dogma.  Viene quasi da immaginare la bottega vasariana come un opificio, ancor più che un atelier. I “cento giorni” non sono un vanto letterario: sono un tempo di produzione industriale annunciato con l’orgoglio di chi ha appena brevettato la catena di montaggio dell’affresco, un secolo e mezzo prima che qualcuno pensasse di applicarla ai telai di Manchester.

I modelli disegnativi. Vasari eredita, come tutta la sua generazione, il problema di conciliare il disegno fiorentino-michelangiolesco con la disinvoltura narrativa della bottega raffaellesca superstite. Da Perin del Vaga prende l’armamentario decorativo, grottesche e stucchi e riquadrature, l’eleganza calligrafica della maniera romana matura. Da Giulio Romano l’invenzione allegorica erudita, i programmi iconografici stratificati che troveranno poi piena cittadinanza a Palazzo Vecchio. Con Francesco Salviati, amico, sodale di bottega, e insieme rivale che brucia più di ogni altro, il confronto è costante, quasi ossessivo: Salviati possiede un segno più raffinato, un’eleganza meno ingombra, e Vasari lo misura di continuo con un misto di ammirazione sincera e insicurezza malcelata.

Michelangelo resta inaccessibile, come una parete di sesto grado. Vasari, che, in assenza di genio, ha nella prudenza una delle doti destinato a portarlo lontano, non tenta di scalarla. Traduce la terribilità del titano in una moltiplicazione degli effetti, un vero e proprio affastellamento. La potenza plastica, che solo Sebastiano del Piombo ha tentato di imitare, diventa nei suoi disegni una sorta di compattezza narrativa, senza soluzione di continuità. Ma non occorre misurare l’aretino col Buonarroti per vedere in lui la figura del soccombente. Basta raffrontarlo a Perino, prendendo a paragone la “Sala Paolina” di Castel Sant’Angelo. Stessa committenza, stessi anni (slittamento di dodici mesi o poco più, 1545-46).  Stesso soggetto celebrativo. Ma il respiro compositivo del collega dà luogo a un’alternanza sapiente di pieni e di vuoti, straordinariamente armonica, con pesi perfetti. Costretto dal capestro che si è autoinflitto dei cento giorni, Vasari riempie le pareti fino al parossismo, e la decorazione così satura lascia la sensazione che lo sguardo possa trascorrere su di essa senza fermarsi davvero su nulla, in un trionfo involontario della pittura pleonastica e corsiva.

L’altro termine di paragone, è  Palazzo Sacchetti, dove Salviati nel 1552 dipinge il ciclo dedicato alle “Storie di Davide”, con un segno più elegante, un ordine narrativo perfettamente compiuto e congruente ai modi della pittura di storia, e una preminenza della composizione sulla decorazione.  La stessa committenza Farnese prende atto che l’aretino ha inequivocabilmente perso il confronto diretto con i due colleghi. Lo si comprende seguendo gli sviluppi di due ambienti che, nei palazzi dalla famiglia, ospitano i cosiddetti “Fasti Farnesiani”.  La prima, a Palazzo Farnese a Roma, affidata a Francesco Salviati (1552-58) e completata dopo la sua morte da Taddeo Zuccari; la seconda, tutta di Taddeo Zuccari (1564), a Caprarola, su un programma erudito confezionato non più da Paolo Giovio ma dalla coppia Paolo Manuzio-Onofrio Panvinio.

In entrambe il soggetto non è più la mera cronaca del pontificato, ma una vera e propria mitologia dinastica del casato, con un respiro immaginativo che relega l’impianto vasariano  a una provinciale e passatista celebrazione del singolo episodio. Vasari racconta un papato, i Farnese, dopo di lui, si fanno raccontare una dinastia. Hermann Voss non a caso nota che il modello per l’impaginazione della volta di Caprarola di Taddeo Zuccari è proprio la Sala Paolina di Perin del Vaga. La Cancelleria, e la sprezzatura con cui Vasari ha condotto il suo presunto capolavoro come una corsa contro il tempo, a distanza di una generazione non interessa più a nessuno, nemmeno ai committenti.

Rispetto a Bronzino, che persegue l’immobilità glaciale e la levigatezza di superficie come un orafo che tema di lasciare impronte, Vasari è tutto affollamento e racconto, incapace di quella freddezza aristocratica. Di fronte a Pontormo, che spinge la maniera fiorentina verso un’introspezione quasi eretica e soluzioni cromatiche spiazzanti, Vasari resta prudentemente conservatore, e nelle “Vite” il giudizio sul Pontormo tardo tradisce un disagio quasi fisico di fronte a quella deformazione che non sa (e forse non vuole) comprendere. Con Taddeo Zuccari, che lavora parallelamente sugli stessi cantieri farnesiani, condivide invece il modello organizzativo dell’équipe numerosa — a conferma che il vero tratto distintivo di Vasari, più che uno stile, è un metodo: l’organizzatore di cantiere, il capobottega con vocazione imprenditoriale, capace di dividere il lavoro con efficienza quasi industriale, e per questo accusato, allora come oggi, di un eclettismo poco personale.

Il ruolo di Bindo Altoviti. Banchiere pontificio, fiorentino di sangue e romano di nascita per le sventure politiche della sua casata, ritratto da giovane da Raffaello (la tela è oggi alla National Gallery di Washington, e quello sguardo energico pare già preannunciare l’accortezza dell’uomo d’affari), Bindo Altoviti è insieme cliente, mecenate e soprattutto hub relazionale. Attraverso di lui, e un quindicennio di servizio fedele, Vasari entra nell’orbita farnesiana ben prima della Cancelleria (la prima commissione, già dai primi anni Trenta, è un’Allegoria della Giustizia, che coincide, non a caso, con il primo contatto vasariano proprio con l’ambiente del cardinale Alessandro Farnese). Altoviti stesso suggerisce al cardinale il nome di Vasari per il grande cantiere del 1546.

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Nella loggia del suo palazzo romano (1553), Vasari, smanioso di tornare a Firenze presso Cosimo I, con una fretta che ricalca sospettosamente quella della Cancelleria, si fa consigliare da Annibal Caro un programma sui dodici mesi ispirato a un romanzo greco tardoantico, e poi lo disattende, per marzo e aprile, sostituendo Marte e Venere allo schema previsto Il risultato, oggi smembrato e trasferito a Palazzo Venezia, ruota attorno a un ovale con l’ “Omaggio a Cerere”, affiancato da monocromi con il mito di Cerere e Trittolemo e da riquadri allegorici di Firenze e Roma: programma che, tradotto in soldoni, non fa che ripetere in miniatura la stessa dichiarazione d’identità di tutta la carriera romana di Vasari: il fiorentino che prospera a Roma tenendo, allegoricamente, un piede in ciascuna delle due città.

Vasari si guarda allo specchio.  Nate, secondo tradizione, durante una cena farnesiasana, le “Vite” costruiscono uno schema storiografico progressivo che culmina, non a caso, in Michelangelo: e in questo schema, che è insieme narrazione e dimostrazione, Vasari legittima proprio quella linea di disegno fiorentino di cui si proclama erede, in tacita polemica con il colorismo veneziano. Nella prima edizione (1550) l’autore non inserisce il proprio profilo. È solo nel 1568, dopo vent’anni passati a scrivere di altri, che si iscrive, alla fine, nel canone. Non si mette mai, tuttavia, formalmente alla pari di Michelangelo: riserva a se una collocazione nella sua scia del maestro, accanto a Tiziano, in un complicato tentativo di tenere in equilibrio sottile e prudenza.  Nelle ultime commissioni romane, dalle Cappelle Pie vaticane per Pio V, alla Sala Regia con la battaglia di Lepanto e la notte di San Bartolomeo (commissionate da Gregorio XIII per il Giubileo del 1575), il registro si fa sobrio, didascalico, militante: cronaca ideologica al servizio della Chiesa post-tridentina, lontanissima dall’abbondanza mitologica della Cancelleria o della loggia Altoviti. Ma nelle “Vite” Vasari non abiura l’ammirazione teorica per l’invenzione fastosa e la libertà manierista di Michelangelo, Giulio Romano, Salviati. Resta, fino all’ultimo, diviso fra lo splendore farnesiano in cui si è formato e la disciplina che il tramonto del secolo gli impone, almeno formalmente, di rispettare.

Il letterato prevale sul pittore. Vasari gradualmente sembra conformarsi all’idea di essere un intellettuale che ha scelto la pittura come strumento per dimostrare un pensiero. Non c’è, in lui, quella resa naturalistica del vero che è poi l’unico discrimine fra un pittore e un letterato prestato al pennello. Le sue figure non pesano, non respirano, non toccano la superficie su cui sono dipinte. Sono illustrazioni di un concetto, non osservazioni di un corpo. Resta un artista che non possiede in proprio un linguaggio, e che sopperisce all’assenza con l’accumulo erudito, con la citazione colta, con l’armamentario iconografico messo lì apposta a coprire il vuoto. Il provincialismo di Vasari non sta nelle origini, nel luogo di nascita, né tanto meno nella formazione, ma in come dipinge: per addizione, mai per invenzione formale.

Questo deficit di verità pittorica, questa incapacità cronica di far vivere una figura sulla tela, Vasari lo trasforma in programma. Decide che il vero non gli serve, gli basta la coerenza fra il progetto intellettuale e l’apparato decorativo. È, in questo, meno un pittore che un architetto, e non a caso è nelle opere di puro ordinamento spaziale, che dà il meglio di sé, molto più che in qualunque pala d’altare. Vasari distribuisce, incasella, calcola le proporzioni fra pieno e vuoto come farebbe con una facciata. Cercate, in tutta la sua produzione, un solo volto che turbi, una figura che vi resti addosso dopo aver lasciato la stanza. Troverete invenzione, erudizione, un affollamento brillante di citazioni, ma non un grammo di quella tensione emotiva che rende grande anche il minore dei manieristi emiliani, come Prospero Fontana, che gli viene accostato in mostra, in un interessante confronto tra la “Disputa di Santa Caterina” (1551) e il coevo “Battesimo di Cristo”.

Questa freddezza, questa vocazione all’ordinamento più che all’invenzione plastica, fanno di Vasari un motore storico di prim’ordine, sia pure per una via del tutto involontaria. Non un grande pittore, ma il padre inconsapevole, e per questo tanto più autentico, dell’ultima maniera, quella che si consuma nell’eleganza dell’inventario, nella citazione compiaciuta, nella retorica dell’affollamento come valore in sé. La maniera terminale, quella che di lì a poco i Carracci demoliranno in nome del ritorno al vero, trova in Vasari non il proprio genio ma il proprio catalogo, l’uomo che l’ha messa per iscritto, in pittura e in prosa, con la stessa diligente estroversione da organizzatore di cantiere. L’assenza di verità naturalistica, mascherata da fatto intellettuale, diventa, storiograficamente, la sua unica, paradossale forma di grandezza. Non ha prodotto capolavori, ha comunque definito un palinsesto iconografico apparentemente inesauribile.

Quanto pesa oggi Vasari? Un aretino di provincia scrive le “Vite” per legittimare la propria carriera attraverso la primazia del disegno fiorentino.  Ludovico Dolce, veneziano, tenta di rimettere Tiziano alla pari di Raffaello nel suo “Dialogo della pittura” (1557), smontando il disegno come metro assoluto, proprio mentre Vasari sta ancora limando la seconda edizione. Lomazzo, milanese, prova nel 1584 a dare a luce e colore una dignità teorica pari al disegno, gettando le basi lontane per la riabilitazione di tutta la linea naturalistica lombarda che culminerà in Caravaggio. Malvasia, bolognese, scrive nel 1678 la “Felsina pittrice” con la deterninazion di chi voglia risarcire una città che Vasari, morto prima che i Carracci fondassero la propria accademia, aveva lasciato fuori campo. De Dominici, napoletano, fa lo stesso nel 1742 per il Sud, con tanto zelo polemico da farsi sospettare, dice la critica più severa, di essersi inventato qualche pittore pur di riempire i vuoti del canone toscano (pratica che lo stesso Vasari non disdegnava quando scriveva di artisti su cui aveva pochi documenti e molta libertà narrativa). Resta, però, un limite alla tentazione di immaginare una storia dell’arte italiana che non tenga conto di  Vasari: Firenze, nel Cinquecento, possiede il potere politico dei Medici, l’istituzione (l’Accademia del Disegno, fondata nel 1563, di cui Vasari stesso è artefice), le tipografie e la rete relazionale in grado di produrre una narrazione coerente. Le condizioni materiali per un racconto egemonico esistevano solo lì. È precisamente questa distinzione (centro e periferia come categoria storiografica, non geografica) che Carlo Ginzburg ed Enrico Castelnuovo hanno rimesso a fuoco nel secolo scorso per descrivere l’anomalia italiana. Un paese la cui storia dell’arte nazionale è, ancora oggi, in buona parte, la vicenda di quanto e come si è dovuto intervenire per  correggere quanto scritto nel un libro di un pittore aretino in cerca di affermazione personale.