“Ha superato ogni mia aspettativa, è strabiliante. E allo stesso tempo è deludente, un’occasione sprecata. Difficilmente si riuscirà a mettere in campo come qui a Genova tante energie, e il risultato è così modesto”.
Sono le considerazioni che ho fatto nel giorno dell’inaugurazione della mostra “Van Dyck l’Europeo. Il viaggio di un genio da Anversa a Genova a Londra”, ospitata dagli Appartamenti del Doge a Palazzo Ducale sino al 19 luglio. La mia attesa era altissima. Ero appena tornato da un viaggio a Londra, fatto essenzialmente come preambolo a questa mostra, curata da Anna Orlando e Katlijne Van der Stighelen. Sapevo di prestiti straordinari. Ma non era tanto la selezione dei dipinti, la possibilità di vedere questo o quel quadro, ad attrarmi e farmi pensare che avremmo assistito a qualcosa di memorabile.
Prima di Ziggy Stardust
Attorno ad Antoon Van Dyck mi ero costruito negli ultimi mesi una mia idea di rappresentazione dell’uomo moderno, che sublima il proprio valore attraverso la proiezione di sé in una dimensione fantasmagorica, di innalzamento sganciato dalla ricchezza materiale, dal prestigio sociale, dai mezzi che a ciascuno offre la vita. Guardavo alla National Gallery alcuni ritratti di ragazzi, certo appartenenti a famiglie nobili. Vestiti con tanta ricercatezza, le capigliature lunghe, al punto di intravedervi un’anticipazione della Swingin’ London, e addirittura di Ziggy Stardust. Avevo attraversato le prime stanze dellaTate Britain, dove sono i ritratti segaligni dei reali britannici, appena prima dell’avvento di Van Dyck, dei suoi memorabili esordi inglesi suddivisi tra due committenze, lord Buckingam e il conte di Arundel, che spaginano tutto, e sembrano davvero aver portato a Londra le incarnazioni aliene di Bowie. Si assiste a una crescita di una tale evidenza rispetto al panoramo desolato della pittura praticata in Inghilterra, crescita che dal punto di vista della storia dell’arte è perfettamente spiegabile, anche prescindendo dal magistero dei fiamminghi, con la capacità di tradurre la pittura veneta di Tiziano e Veronese nei modi di una ritrattista che si lascia alle spalle serenamente la questione della veridicità, e si occupa dell’aspirazione, della rappresentazione, di un rango astratto, di un’umanità che è fino in fondo se stessa nell’inesorabilità del proprio sembiante, ma diventa altro da sé grazie alle atmosfere, al segno, alla capacità di imitare i tessuti (Van Dyck era figlio di un sarto), a una grandeur che non passa per il potere, ma per la bellezza esteriore delle cose, la loro apparenza, e si riverbera nella natura e nella qualità delle relazioni umane, delle compagnie, dei gesti.
Tre modi di dipingere
Invece la mostra di Genova è organizzata attorno a tutt’altri valori, persino attorno a termini differenti di qualità, se è vero che tra i capolavori delle prime sale è annoverato un “Sansone e Dalila” che tradisce le incertezze tipiche di un artista ancora in formazione, che tenta timidamente di emanciparsi dai modelli rubensiani. L’esposizione sceglie di non seguire un percorso cronologico, e anzi sfida da subito l’occhio dello spettatore, mettendo a confronto diretto i dipinti londinesi, fiamminghi e italiani. Sono tre modi di dipingere sottilmente diversi, per luce, preminenza del disegno e presenza della bottega, spazialità, tavolozza. Van Dyck realizza centinaia di ritratti, il suo contributo è talvolta limitato alla seduta di posa iniziale e ai tocchi finali, soprattutto quando il mercato sembra esplodergli in mano. Nel secondo soggiorno londinese la sua pittura va schiarendosi, si riducono i timbri metallici veneziani, cambiano le accordature, sembra già un pittore del XVIII, ed è infatti pronto, nel punto finale della sua vita, a sbarcare a Parigi, dove avrebbe probabilmente stravolto il corso della pittura francese, se non fosse morto improvvisamente.
Il pittore di storia non vale il ritrattista
Cosa si perde scegliendo raggruppamenti tematici e rinunciando a organizzare la mostra con una progressione cronologica? Apparentemente si guadagna in freschezza e facilità degli accostamenti, si facilita la narrazione, si semplifica il lavoro delle guide offrendo loro appigli non didascalici. Ma questo riguarda il mestiere della fruizione, non il piacere della pittura, e la comprensione del suo peso nel mondo. Quando cambia luogo, Van Dyck cambia committenza. Non è un uomo necessariamente empatico a tutti gli ambienti. Si mescola a fatica con i colleghi, che lo guardano come un damerino dagli atteggiamenti affettati. Roma non è pronta per la conduzione fiammeggiante della sua pittura, che esplora le gamme cromatiche di Tiziano sino a farle esplodere in qualcosa di nuovo, ossessivo, esornativo, che spariglia di fronte agli schemi classicisti imposti dal gusto del breve papato Ludovisi, quando i bolognesi e gli emiliani salgono in cattedra.
Palermo e Napoli sono più pronte, qui la committenza chiede soprattutto dipinti religiosi, e Van Dyck possiede tutto l’arsenale tecnico della pittura di storia. Ha imparato sottilmente a svuotare l’eroico furore plastico di Rubens, quell’ossessione per l’antico che è il retaggio del soggiorno romano del collega, e vi ha sostituito il colore veneziano. Le impaginazioni sono studiate attraverso la lunga sedimentazione di sketch inizialmente molto affollati, che si approssimano alla soluzione finale lasciando per strada i personaggi accessori e l’aneddotica, per arrivare alla teatralità composta, raffrenata della composizione finale, con le fisionomie che sono desunte dal vero.
Van Dyck possedeva una sensibilità controriformista? È l’assunto della mostra, che vuole mettere sullo stesso piano i soggetti religiosi e i ritratti. Ma la tesi è da rispedire al mittente: no, Van Dyck è solo accidentalmente un artista che coglie il senso del rinnovamento della raffigurazione della pittura di storia. Ci arriva non perché ha le sorelle che vivono in un beghinaggio, o perché la sua religiosità sia consonante alle forme di spiritualità laica radicate nelle Fiandre, che sembrano fondere lo stile di vita laico e quello monastico. La conoscenza della pittura italiana, i quaderni di disegni che costituiscono il frutto più importante dei suoi spostamenti attraverso la Penisola, gli consentono di padroneggiare ogni linguaggio, anche quello della pittura di storia. Van Dyck è prima di tutto un grande studioso di pittura (ed è questo l’aspetto più rubensiano del suo modo di operare, anche se i due guardano a modelli diversi), e il suo strumento di studio è eminentemente il disegno.
Un colpo di teatro
Nell’ultimo ambiente del percorso espositivo, la cappella ducale, viene messo in opera un riuscito colpo di teatro, dislocando la grande crocifissione di San Michele di Pagana in un ambiente saturato dagli affreschi di Giovan Battista Carlone, e la sua pittura colorata. Fa certamente bene alla mostra, che termina con qualcosa che resterà negli occhi, ma il dipinto è in realtà tutt’altra cosa, e l’impressione che suscita in quella chiesa dai lampadari elegantissimi resta inimitabile, perché racconta del tentativo di un borghese – un profumiere genovese, Francesco Orero, aromatarius, ossia commerciante di spezie e farmaci, di mettersi sullo stesso piano della nobilità, commissionando una pala per la chiesa di cui era benefattore. È una delle due opere di Van Dyck pubblicate nelle chiese italiane: l’altra è la monumentale “Madonna del Rosario” palermitana, realizzata dopo aver lasciato la città infestata dalla peste.
Dividere la produzione inglese da quella genovese e di Anversa avrebbe aiutato a distinguere nella ritrattistica tra nobili che sembrano principi e borghesi che sembrano nobili. Senza apprezzare questo movimento ascensionale della società, non si capisce perché Van Dyck diventi poi il modello per Gainsborough, Reynolds, Lawrence, e potremmo spingerci sino a Sargent e Whistler.
Resta sul piatto anche un’altra questione, più di ordine filologico. I ritratti genovesi spesso sono stati collegati in passato all’ultima famiglia che li ha registrati negli inventari delle proprie quadrerie. Ma le due generazioni di nobili della Superba si sono intrecciate attraverso strategie matrimoniali, reiterate per generazioni, e i dipinti passavano di proprietà assieme ai palazzi, oppure seguivano i percorsi naturali degli smembramenti delle collezioni a ogni suddivisione ereditario. Si è finiti così per legare un ritratto al nome e alla famiglia sbagliata (così, ad esempio, i celebri “Bambini Balbi”, forse l’opera più conosciuta in mostra, non sono affatto dei Balbi, ma appartengono alla famiglia Giustiniani Longo), e a non comprendere sino in fondo quale posizionamento sociale, e dunque quale concezione di sè riflettesse. Van Dyck forse riderebbe di questa confusione, e ci spiegherebbe che proprio a questo risultato mirava il suo mettere in posa le mogli dei commercianti come regine.
Preludio a una decapitazione
La società delle Fiandre cattoliche è invece eminentemente borghese, e si rappresenta attraverso lo schema cattolico dell’appartenenza alle confraternite professionali. In Inghilterra, la clientela del pittore è costituito dall’entourage dei reali, a partire dai principi di sangue, e nel secondo soggiorno la galleria ideale dei suoi ritratti diventa una sorta di preview dei posizionamenti che i diversi personaggi finiranno per assumere nella vicenda drammatica della guerra civile, del conflitto tra corona e parlamento, dell’avvento dei puritani, e, infine, del processo a Carlo I Stuart e della sua decapitazione. Un ceto che sembrava rappresentarsi attraverso le medesime posture e gli stessi cliché finirà per esplodere in mille pezzi, svelando lo scarto tra apparenza e consistenza sociale.
La scoperta della soggettività
Ma l’innalzamento dell’individuo che è solo di Van Dyck diventerà una sorta di fenomeno carsico nella cultura europea, nell’epoca che scopre la soggettività e gli affetti (Rembrandt, Cervantes, Monteverdi, Velazquez) producendo esiti di tutt’altro tipo. Nella mostra genovese non c’è traccia di questo lascito, e il rischio è che si finisca ancora una volta per liquidare Van Dick per un personaggio che viveva esclusivamente negli ambienti di corte, senza altra concezione del mondo, e serviva i potenti rendendoli simili ai propri desideri. Fosse stato questo, avremmo in definita solo un grande pittore, e non una sorta di tracciante per la concezione dell’individuo – la parte esuberante, estetizzante, di sensibilità amplificata (i ritratti se visti da vicino svelano particolari di realtà aumentata, che l’occhio fatica a cogliere) – che ne fanno un precorritore inconsapevole dell’arte per l’arte, e della pittura per la pittura.
Possiamo assolvere il disegno curatoriale dicendo che in definitiva questa superiorità, questo stacco, che in passato hanno reso Van Dick indigesto alla critica militante (e a un certo machismo che è il correlato di ogni paradigma di critica militante) trova una sua strada anche attraverso l’indifferenza a un’organizzazione storicista del materiale (che torna puntualmente, negli schemi consueti, nel catalogo). Ma un conto è l’aristocrazia dello sguardo, e un altro è disporre in modo casual i dipinti, sperando che ciascuno trovi un suo filo senza smarrirsi: a Van Dyck non serve la rimozione del didascalismo per apparire pienamente, compiutamente fuori scala.
