Il 26 maggio 1926, ad Alton, in Illinois, nasceva Miles Davis. Iniziò a suonare la tromba da ragazzino, dopo aver ricevuto lo strumento in regalo dal padre. Portò il jazz in territori sconosciuti, prese la musica delle big band e prima ancora dei grandi locali da ballo, e la trasformò in un ascolto sofisticato, capace di esprimere liricamente le grandi tensioni culturali e sociali della sua epoca.
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Su un pacchetto di fiammiferi, un ragazzo scribacchia una serie di accordi strappati a Charlie Parker, a tarda sera, in uno dei tanti Jazz Spots della 52esima strada. Da qualche mese si è iscritto alla Juilliard School of Music, a Manhattan, ma non frequenta i corsi. Al mattino resta negli stanzoni dedicati alle esercitazioni, e ripete le note fino al tardo pomeriggio. Ha appena diciott’anni, ed è già inserito nel giro dei grandi. Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk.
È nato ad Alton, in Illinois, il 26 maggio 1926. Il padre è un chirurgo dentista che ha sempre guadagnato bene. Miles Davis non condivide la condizione di segregazione dei niggers negli Anni Trenta, La sua è una famiglia agiata, che possiede terreni e bestiame. Ogni tanto da ragazzino s’imbatte per strada negli attacchi razzisti dei bianchi, ma non bada troppo agli insulti, ha già in mente altro. A tredici anni i genitori gli regalano una tromba. Si appassiona immediatamente allo strumento, che il maestro gli insegna a suonare senza vibrato, quella variazione dell’intonazione che sposta leggermente la nota e la rende più viva e mobile. La sua tecnica sin da adolescente è improntata a un suono veloce ma non parossistico, di grande precisione, leggero, senza grandi cambiamenti di ampiezza e intensità. All’epoca i trombettisti di maggior successo sono Gillespie, Clark Terry e Fats Navarro. Ruba qualcosa a ciascuno dei tre, com’è naturale, ed è già pronto a quindici anni a suonare nei Blue Devils di Eddie Randle, la formazione dove gravitano i migliori talenti dell’area di St. Louis (i Davis si sono trasferiti nel frattempo in Missouri).
Quando Miles si trasferisce a New York ha già alle spalle un tour con l’orchestra di Billy Eckstine, dove militano sia Charlie Parker che Dizzy Gillespie. All’epoca le big band non navigano in buone acque. Le spese sono diventate esorbitanti, i locali in grado di ospitarle garantendo loro una residenza per il tempo sufficiente ad assorbire i costi sempre meno. Il pubblico alla fine degli Anni Quaranta si va disaffezionando a queste orchestre che suonano sempre meno musica da ballo. I locali di swing si convertono in strip-tease. Si fa rapidamente largo l’idea che sia possibile suonare jazz anche in gruppi più piccoli, non troppo lontani dalle formazioni di musica da camera con fiati che appartengono alla tradizione della musica colta. È un approccio condiviso da molti strumentisti bianchi, con alle spalle solidi studi accademici.
Diversa è la posizione dei boppers, che suonano un jazz più istintivo, strettamente imparentato con il blues dei ghetti. È la musica che un impresario lungimirante come Norman Granz ha saputo imporre anche nelle sale da concerto più prestigiose, a partire dalla Carnegie Hall. Mentre le orchestre perdono pezzi, sono i musicisti più rilevanti usciti dalle loro fila a farsi strada: Charlie Parker, detto Bird, e Dizzy Gillespie, ma anche figure che oggi sono note solo agli appassionati, come il pianista Bud Powell, il trombonista J.J. Johnson, e Sonny Stitt, che è forse l’unico in grado di sfidare Parker, il maestro di tutti, nello strumento più difficile, il sassofono alto. Ci sono anche grandi tenoristi, più lirici, come Dexter Gordon e Lester Young, il jazzista insospettabilmente amato da Jack Kerouac.
Fu Charlie Parker a volere Miles, lo studente di buona famiglia, nel proprio quintetto, che era stato appena scritturato al Three Deuces, uno dei pochi locali che provavano a tenere botta. Per il giovane trombettista quell’ingaggio era una sfida ai propri limiti. Al termine di ogni serata, dopo aver disseminato la propria esibizione di errori, si ritrovava a pensare che forse avrebbe fatto meglio a rifiutare. Dopo l’ultimo set gli toccava riaccompagnare in albergo il leader, e infilarlo in qualche modo a letto, non prima di averlo assistito mentre si faceva d’eroina. Aveva anche provato a cambiare aria, accasandosi temporaneamente con altre orchestre. Ma l’attrazione per la straordinaria capacità di Bird di generare musica di qualità, a fronte di tutti gli inciampi della vita, persino quando il sax alto si trovava a duettare in maniera improbabile con un quartetto d’archi, finì per far reincontrare i due.
Nel 1947, dopo che Parker era stato internato al Camarillo, l’ospedale psichiatrico dove si disintossicavano le star, il sodalizio tra il grande sassofonista e il giovane trombettista si consolidò, e Miles ebbe l’occasione di scrivere anche qualche pezzo, come “Milestones” e “Donna Lee”: brani abbastanza semplici, di grande presa. Davis non sarebbe mai diventato un grande compositore, ma aveva una certa attitudine per la melodia, e sin da quegli anni lontanissimi sembrava aver intuito che il numero di accordi nel jazz era fatalmente destinato a ridursi, per una musica più rarefatta e immaginifica.
Esisteva allora a Broadway una sala da ballo chiamata Audubon Ballroom, dove suonavano due talenti in erba del sax: Sonny Rollins e John Coltrane. Il riferimento del club era un personaggio che sembrava possedere i modi del grande direttore d’orchestra, più che del jazz man: Gil Evans. Canadese, bianco, si era fatto le ossa suonando nel radio show di Bob Hope. Possedeva un appartamento sulla 55esima, sopra una lavanderia gestita da cinesi, e quel buco divenne presto il riferimento per tutti coloro che ambivano a fare una musica sottilmente differente dal bebop.
Qui Miles conobbe Gerry Mulligan, e insieme discussero della possibilità di prendere a modello il suono dell’orchestra di Claude Thornhill, in cui si era formato lo stesso Mulligan, e adattarlo a un ensemble di nove musicisti. Era un autentico salto della specie, che prese forma durante una serie di esibizioni nell’autunno del 1948 al Royal Roost, dove erano di casa Charlie Parker, Tadd Dameron e Dexter Gordon, e pochi mesi dopo al Clique, quando ormai la band stava per entrare negli studi della Capitol e incidere “Birth of the cool”, in tre diverse session, tra il dicembre del 1949 e il marzo del 1950. Tra i musicisti coinvolti c’erano Lee Konitz, J.J. Johnson, John Lewis e Max Roach. Venivano introdotti strumenti inusuali come la tuba e il corno francese. Il focus era sugli arrangiamenti, che sarebbero diventati il punto di riferimento per il cosiddetto “West Coast Jazz”, più cool, intellettuale e calmo del bebop, più scritto, meno legato alla musica da ballo. Miles Davis a detta di tutti era il leader del complesso, quello che dava il carattere generale dell’interpretazione. Il suo carisma fece sì che le parti di tromba fossero suonate con un solo strumento, laddove ne sarebbero occorsi due.
Si è spesso parlato anche di cool jazz, ed è una denominazione generalmente accolta dalla storiografia della musica afro-americana. Ma cool è un termine che vuol dire tante cose. Rimanda all’idea di imperturbabilità, calma, rilassatezza, la coolness. La breve stagione del cool jazz è una sorta di parentesi tra il bebop e l’hard bop, in cui si pensò che fosse possibile produrre una musica che avesse un richiamo al jazz, ma fosse suonata da musicisti di formazione classica. È un fatto che riguarda più i jazzisti bianchi che quelli afroamericani. L’introduzione, che avvenne proprio con “Birth of the Cool”, di strumenti a fiato con una estensione molto limitata, finiva per determinare anche il modo di impiegare gli altri, gli impasti delle diverse voci, il timbro di ottoni e sassofoni. La melodia appariva per la prima volta più lenta, senza momenti sincopati, senza accelerazioni. C’era qualcosa di sognante e ipnotico che il jazz sino a quel giorno non conosceva. Dal vivo, funzionava solo in alcuni momenti, e a Broadway il complesso rimase in cartellone per due settimane, e poi si sciolse. Ma si ritrovò in studio, con tre diverse formazioni, basate sull’idea di enfatizzare la possibilità di avere da un lato una voce compatta di più strumenti che suonasse una sola melodia, e soluzioni che invece esaltavano la polifonia, i passaggi sommessi, notturni, i timbri e le atmosfere più scure. Pur essendo un lavoro ascritto a Miles Davis, “Birth of the Cool” è certamente il frutto di una combinazione di personalità diverse. Mulligan avrebbe suonato più o meno sempre quel genere di musica, e così fece per molto tempo anche Lee Konitz. Gil Evans divenne soprattutto un grande arrangiatore. Miles Davis provò invece a fare la cosa più difficile. Tenere viva l’idea di un suono cameristico, che era alla base del cool jazz, e trasferirla nel canone blues afro-americano.
Cominciò in quegli anni a seguire attentamente l’attività di Ahmad Jamal, un pianista che in molti liquidavano come un mero intrattenitore da cocktail, negato alla profondità. Jamal possedeva un modo di suonare di straordinaria eleganza. Sembrava capace di rimpicciolire i suoni con una polvere magica nascosta nei polpastrelli. Il bop saturava gli spazi. Jamal invece faceva parlare le pause, i silenzi, quegli interstizi del suono che allora nessuno sembrava considerare. Miles un giorno prese da parte Red Garland, il pianista attorno al quale avrebbe costruito il primo quintetto, e gli ordinò di andare a sentire Jamal. “Che ci trovi in quel damerino?”, lo provocarono. “Tutta la mia ispirazione viene da Ahmad Jamal, replicò secco Miles, e sembrò solo una delle sue boutade. Ma il trio di Ahmad, detto dei three strings, creato con il chitarrista Ray Crawford e il bassista Eddie Calhoun, proiettava il jazz in una dimensione nuova: nessuna sovrapposizione e soprattutto niente ritmica. Era una musica fatta solo di melodia e timbro, pieni e vuoti. Chi era abituato a concepire l’interplay come una rincorsa affannosa tra tromba e sax non comprendeva l’economia di quel suono, che in realtà era una rivoluzione poetica, sommessa e silenziosa.
Una raccolta antologica della American Jazz Classics, pubblicata nel 2025 con note di Ira Gitler mette in fila le incisioni di Miles Davis in quartetto dal 1951 al 1957. È un tipo di formazione su cui la critica si è poco soffermata quando si parla del trombettista dell’Illinois. La rilevanza dei lavori in quintetto ha finito per fare cadere nel dimenticatoio questa produzione. Eppure è in quartetto, senza il sassofono, che viene messo a punto il suono degli ensemble successivi. Per un certo periodo, nel 1954, Miles ha suonato con Horace Silver, che possedeva uno stile e una scrittura più ritmica e funk. La scelta di Red Garland, e la costituzione di una sezione ritmica molto solida ma non invadente, giostrando inizialmente Oscar Pettinford e Paul Chambers al basso, e Jimmy Cobb e Philly Joe Jones alla batteria. Un contributo fondamentale, spesso misconosciuto, alla definizione del suono di Miles, venne da Rudy Van Gelder, e dal suo modo di registrare utilizzando espedienti creativi per isolare i singoli strumenti (per esempio posizionando i microfoni in punti dello studio dotati di un loro riverbero acustico particolare, come un lavandino, il davanzale di una finestra, dietro una porta).
“The New Miles Davis Quintet”, il primo album in cui compare la formazione con Garland al piano e John Coltrane al sax tenore, venne registrato nel novembre del 1955 ad Hackensack. L’album è illustrato dall’immagine laconica di alberi spogli incombenti su di un canale, virati al blu e nero, come a definire cromaticamente il mood della musica. È da qui in poi che il blu diventa il colore dominante di tutta la produzione degli anni successivi, come punto d’incontro tra le flebili radici blues e il senso di rarefazione dell’atmosfera, che segna il distacco dall’esperienza del bop. Solo pochi mesi prima, il 5 agosto, Miles e il vibrafonista Milt Jackson avevano registrato un lavoro ancora dai forti sapori bop, con una formazione variabile a cinque o sei, a seconda della presenza di Jackie Mclean al sax alto. Sono registrazioni che tradiscono una certa asimmetria nel profilo del suono, e che convincono nei brani più veloci. È una fase in cui sembrano esplodere le contraddizioni tra parti cool (incarnato dal vibrafono di Jackson) e frasi più classicamente bop, in cui sax e tromba spesso suonano assieme gli stessi accordi.
L’idea che consente a Miles di lasciarsi alle spalle il bivio tra due stili entrambi fuori asse rispetto alla direzione della sua ricerca è l’incisione nel tempo estremamente ristretto di due session di ben quattro album, dedicati idealmente a quattro diversi mood e momenti della vita quotidiana. “Cookin’”, “Workin’”, “Steamin’” e “Relaxin’”. La formazione si era ormai stabilizzata in quello che viene ricordato come il “primo quintetto” di Davis, con Red Garland, John Coltrane, Paul Chambers (che sarebbe rimasto accanto al trombettista per anni) e Philly Joe Jones. La band suonava quasi stabilmente al Café Bohemia, nel Greenwich Village. Jack Maher, nelle sue note a “Workin’”, lascia trasparire l’impressione che quelle esibizioni non fossero sempre dello stesso livello, e l’interesse di Miles funzionasse a corrente alternata. Il repertorio era selezionato dai brani che si erano andati cumulando negli ultimi anni. Rari erano i pezzi scritti appositamente per quel quintetto. Ma l’idea di suono c’era, ed era praticamente quella di una sezione ritmica già orientata per un suono graffiante, che preconizzava l’hard bop, che infondesse linfa vitale alla coolness un po’ troppo impostata del pianismo di Garland. Ovviamente sia Miles che Coltrane suonavano divinamente, e la Prestige pensò di trasferire l’atmosfera di quei concerti negli album da studio con un espediente: non ci sarebbero state le consuete ripetizioni di ogni brano, che consentivano di scegliere poi a tavolino la take più convincente. In questo modo tutto somigliava a una esecuzione live, in cui il leader deve scegliere la scaletta dei brani. Le due session di registrazione avvennero nel maggio e nell’ottobre del 1956, e il materiale venne poi aggregato secondo le assonanze tematiche indicate dai titoli, come a costruire una giornata di ascolto in momenti e contesti differenti. Funzionò a meraviglia, e l’ascoltatore più curioso può fare il confronto con le registrazioni che nello stesso periodo il complesso fece per la Columbia. Il materiale è lo stesso, ma il senso di freschezza e spontaneità molto minore. In quei dischi si trovano le restituzioni più felici di un repertorio di ballads e mid-tempo che accompagnarono le esibizioni di Miles per molti anni, da “It never entered my mind” a “ Four”, e ancora “If I were a bell”, “Bye bye blackbird” e i classici “Dear old Stockholm” e “My funny Valentine”.
Poi, come spesso gli capitava, quel tipo di suono sembrò essergli venuto a nausea. Incise con Gil Evans “Miles Ahead”, in cui imbracciava il flicorno ed era accompagnato da un’orchestra di diciannove elementi. La scelta dei dieci brani attingeva da dieci differenti autori (tra gli altri Dave Brubeck, George Gershwin, l’amato Jamal), ma erano gli arrangiamenti lussureggianti di Evans a fare la differenza, per la capacità straordinaria di tenere l’ordine della musica da camera anche dentro al caos organizzato di una big band. In quello stesso anno, Miles venne invitato a Parigi, per incidere la colonna sonora di “Ascenseur pour l’Echafaud” di Louis Malle. L’esperienza si risolse in una libera improvvisazione, condotta con Kenny Clarke, Barney Wilen altri musicisti, mentre il film veniva proiettato su di uno schermo. È un album notturno, teso, in cui la sezione ritmica detta un ritmo incalzante, una sorta di precognizione della musica che Davis avrebbe sperimentato moltissimi anni dopo. In quei mesi il trombettista cominciò a usare in modo sempre più sistematico la sordina, a inserire pause più lunghe nel proprio fraseggio, a inseguire una cifra d’astrazione che sembrava smaterializzare l’idea residuale del bop in qualcosa d’indefinito.
Nel 1958 Miles incise un disco da sideman. Esistono sì album in cui aveva fatto da comprimario, o meglio aveva operato in una sorta di collettivo, o in partnership con un altro musicista, ma si limitano ai primissimi anni della sua carriera. “Somethin’ Else” fa eccezione, perché giunse quando il trombettista era ormai pienamente affermato. Il leader era Julian “Cannonball” Adderley, sassofonista grande e generoso, uno di quegli uomini che sembra infondere immediatamente buonumore e rilassatezza in chi ha intorno. Cannonball era un musicista di grandissima qualità, e le sue esibizioni dal vivo in quegli anni possedevano la rara capacità di rievocare l’atmosfera euforica, il suono pieno e graffiante delle big band, l’ottimismo di quell’epoca. Accanto a lui Miles dovette sentirsi libero per una volta di pensare esclusivamente a suonare, senza dover soffermarsi a speculare su cosa suonare e come suonarlo. Se volete apprezzare pienamente il lirismo della sua tromba, è qui che dovete venire a cercarlo, nel solo album di facile reperibilità che possediamo non a suo nome. Il quintetto di Cannonball, con Art Blakey, lo straordinario batterista che nei Jazz Messengers sgrezzava i talenti dell’hard bop, in una formazione che è di fatto l’antesignana delle band di hard blues, faceva in realtà già la musica che Miles avrebbe proposto di lì a breve, all’interno però del codice riconosciuto di alcuni standard e brani di repertorio. Pochi accordi, grande spazio alla capacità dei musicisti di cavare da sé qualcosa di intimo, colloquiale, sottilmente malinconico, uno stato di grazia soffuso dell’interplay.
Mancava ancora un passo. Mentre registrava il meraviglioso “Porgy and Bess” orchestrale con Gil Evans, suonava in dischi d’impianto tradizionale come “Milestones” o rilasciava impressionanti documentazioni del suo talento in travolgenti esibizioni dal vivo, come quella al festival di Newport, Davis affinava un’idea che occupava ormai ossessivamente i suoi pensieri. Aveva scoperto uno di quei talenti riottosi a tutti, un giovane pianista con l’aspetto dello studente che passa le notti piegato sui libri, le lenti degli occhiali spesse, il ciuffo dei capelli come unico indizio di artistry. Sentendolo suonare, avresti pensato che fosse destinato al successo come concertista classico, di quelli che stanno otto ore chiusi in albergo a provare sino a sera per poi suonare Debussy di fronte a un pubblico di signore attempate. Ma Bill Evans possedeva anche un piccolo demone, sepolto sotto le pagine degli spartiti, pronto a sviarlo dalle direzioni definite, a metterlo sulla strada degli imprevisti, delle carriere gettate alle ortiche, del profumo denso di asfalto delle interstatali dopo una giornata di sole, che un concertista classico non conoscerà mai. L’idea era di costruire attorno a questo ragazzino allampanato a cui le camicie sembravano cascare di dosso non già una band, ma l’ipotesi di una musica che non esisteva.
Tecnicamente, si trattava di un sestetto. Coltrane e Cannonball al sax, Miles alla tromba, Bill Evans al piano, Jimmy Cobb e Paul Chambers alla sezione ritmica. A fare la differenza era la pratica. Prima di ogni seduta di registrazione, il leader consegnava ai compagni l’indicazione di un certo tipo di scale, di un modo musicale. Non c’erano accordi e tanto meno un tema, figurarsi una melodia. Tutto doveva nascere da questo tipo di improvvisazione, simile a trovarsi al buio in una stanza e tentare di riconoscersi, di parlarsi. Con queste premesse, ci si potrebbe aspettare un disco di musica radicale, disaggregata, sperimentale. E invece “Kind of blue” rivelò che il jazz liberato dalla gabbia concezioni armoniche tradizionali era in grado di guadagnarsi finalmente un terreno suo, prescindendo dal blues e dai suoi accordi, sviluppando pienamente le linee melodiche, diventando eloquente e intimo, profondamente intimista, dialogando con il silenzio.
L’attitudine di “Kind of Blue” è qualcosa che sembra scivolare fuori discretamente dal proprio tempo. Era l’epoca dell’hard bop, si erano messe in moto le rivendicazioni sociali e civili della popolazione afroamericana degli Stati del Sud, nelle università stava maturando il clima di contrapposizione alla tecnocrazia che avrebbe portato al Free Speech Movement, i beatnik iniziavano a coinvolgere i jazzisti nei loro reading, che somigliavano sempre più a session capaci di travalicare i limiti tra arti e forme di espressione. Nel 1958 John Cassavetes girò “Shadows”, un film in uno stile quasi documentaristico, con la macchina da presa a mano, dichiarando che si trattava di un’improvvisazione cinematografica. Niente copione, niente plot, solo movimento preso in diretta. La parte musicale venne affidata a Charlie Mingus, e fu chiaro che il jazz – un certo tipo di jazz, che andava oltre il fatto musicale in sé, e diventava una metrica di trasposizione della realtà in diretta, con tutte le sue sfocature – era diventato centrale nella cultura della propria epoca.
Miles sembrava indifferente a tutto questo. Nei comportamenti esteriori manifestava la propria distanza con la propria plateale insofferenza e i suoi atteggiamenti scostanti. Quando suonava, sembrava ripiegato su di una cifra intimista, una ricerca che portava quella musica fuori dalla dimensione sociale di intrattenimento dove era nata, per farla diventare un fatto intellettuale, senza essere affatto radicale. Posato, meditativo, cameristico, attento alla spazialità del suono, notturno, “Kind of Blue” sembrava porre la questione dell’esistenza autonoma della musica, della sua consistenza, quasi di oggetto autonomo (un pensiero non troppo distante dalla filosofia di Sartre di quegli stessi anni) e riduceva i musicisti a personaggi che l’uno dopo l’altro uscivano dall’ombra per suonare la propria parte e poi scivolare di nuovo all’indietro, fuori dalla luce, nel silenzio. “Io penso che nel jazz ci si stia allontanando dalle convenzionali sequenze di accordi e si torni a dare importanza alle variazioni melodiche piuttosto che a quelle armoniche. Ci saranno meno accordi, ma infinite possibilità di utilizzarli”, disse Miles in un’intervista dell’epoca.
Gil Evans osservava tutto questo con la capacità di lettura di un grande uomo di musica, e consegnò a Miles una serie di quadri sonori di sapore quasi impressionistico, che rimestavano abilmente nel patrimonio folclorico da cui avevano attinto Albeniz e Granados. Quelle immagini costituivano quasi una bicromia di rosso e giallo, violenta e abbacinante, ridotta alla scala espressiva di una sordina e poi esplosa in un caleidoscopio orchestrale. La piccola abatjour che stava poggiata sul piano di Bill Evans durante le session di “Kind of Blue” poteva diventare la luce zenitale di “Solea”, in cui l’orchestrazione di Gil Evans (i due portavano solo lo stesso cognome, non erano in alcun modo imparentati) era più controcampo che fondale. “Sketches of Spain”, più di ogni altro lavoro di Miles Davis, non appartiene canonicamente al jazz. È una sorta di colonna sonora immaginaria, con le sue coloriture che sembrano cavate dalla capacità di orchestrazione di Ravel, i piani sfalsati degli ottoni che vanno e vengono in un meccanismo perfetto di spinte e trazioni tra il solista e l’ensemble. Si legge spesso che la tromba in questi brani sembra stagliarsi sulla tavolozza di preziosità timbriche allestite dal grande arrangiatore canadese. In realtà il solista e l’orchestra sembrano per lo più fronteggiarsi, in una dinamica di pieni e vuoti tenuta sempre su di un filo di sottile tensione.
Fissiamo questo momento. È il punto culminante della possibilità espressiva di Miles come strumentista, e coincide temporalmente anche col lascito più alto all’evoluzione del jazz, l’uscita dal bop attraverso il jazz modale, la sostituzione degli accordi con le scale, o, se preferite, con le singole note, e la loro ricombinazione secondo stili e tecniche di ciascun musicista, senza partitura (e anche senza interplay, verrebbe da dire, perché tutti sono entro certi termini solisti ma anche “soli”, nel cono di luce che vive dentro quel sistema di ombre). Esiti e raggiungimenti farebbero pensare che Davis si trovi ora, come farebbe chiunque altro, a sedimentare questi risultati, a farne maturare le inevitabili conseguenze. Non è così. Comincia a cambiare nuovamente le carte, come per un’assuefazione all’inquietudine.
Ci sono, all’inizio degli Anni Sessanta, dischi di Miles suonati quasi con rabbia. Certe versioni di “So What” così veloci da bruciare il terreno attorno, come nel “Live in Tokyo”. È puro dripping jazzistico, le note sgocciolano copiose, il fraseggio si fa aspro, le scale s’inerpicano. O ancora “Four & More”, il concerto inciso nel febbraio del 1964 al Lincoln Center, che contiene una versione spumeggiante di “Walking”.
C’è una pagina di Murakami Haruki, ambientata in un jazz bar, dove arriva al termine di una “giornata perduta”, in cui sente, come può capitare a tutti almeno una volta nella vita, di “aver superato un limite oltre il quale qualcosa dentro di noi è cambiato, e non torneremo mai più a essere quelli di prima”. Il barista, come accadeva allora in quel tipo di locali in Giappone, chiede all’avventore che disco voglia ascoltare. “Mentre guardavo davanti a me il bicchiere e il liquido che lo riempiva, ascoltai il lato A di “Four and More”. Era proprio la musica di cui avevo bisogno. Lo penso ancora oggi. Penso che fosse esattamente il disco che dovevo ascoltare in quel momento. La performance di Miles in quell’album è stranamente veloce, al punto da sembrare aggressivo. Con il ritmo cesellato da Tony Williams in sottofondo, assennato come una candida luna di tre giorni, Miles conficca senza pietà il suo cuneo magico nelle incrinature dell’animo. Non chiede nulla, non prende nulla. Nella sua musica non si può cercare compassione, né riceverne sollievo. Tutto quello che c’è lì è un’azione, nel senso puro della parola”.
Quell’atteggiamento di sostanziale indifferenza alla temperatura della propria musica, le accelerazioni brutali, i passaggi scabri che inseguono se stessi, lasciando tutto il resto indietro, sono in Miles il correlato stilistico non di una crisi umana, una cosa che stia dalla parte della biografia, ma l’esito di una frustrazione dettata dal tentativo di uscire dal dispositivo perfetto di “Kind of Blue” attraverso la riduzione a un nuovo quintetto, policentrico, con una diversa simmetria di suono. Prova diversi sassofonisti: George Coleman, Hank Mobley, Sam Rivers, che viene dalla sperimentazione radicale. Nessuno di loro è Coltrane. Le altre caselle sono già coperte. Herbie Hancock, giovane e talentuosissimo pianista molto funk, Ron Carter al basso e Tony Williams alla batteria. Manca ancora l’uomo chiave, che viene finalmente individuato, nel corso del 1963, in Wayne Shorter. È così definita la line-up del secondo quintetto, la formazione che incarna la piena maturità e classicità del suono, ma anche la piena corrispondenza tra le aspirazioni intellettuali e gli esiti compositivi. Quella band finirà per incarnare la quintessenza del quintetto, trovando un equilibrio tra post bop, jazz modale e le forti suggestioni culturali e antropologiche della metà degli Anni Sessanta. Shorter è uno dei compositori più importanti e sfaccettati della storia del jazz, secondo solo a Monk, anche se la critica ha sempre faticato a riconoscergli questa grandezza. Pensa la propria musica come un discorso condotto continuativamente in riferimento a qualcosa di più alto, che rimanda a una visione ancestrale dell’uomo, ma che non è spiritual jazz, né assume forme radicali, come nel magistero di due altri compositori di quegli anni, Cecil Taylor e Mingus. Ed è sempre animato dalla volontà di portare questa musica a un numero sempre più largo di persone. Le sue composizioni hanno certamente una dimensione religiosa, che si esprime attraverso forme estremamente originali, quasi corali, in cui tromba e sassofono sembrano cantare assieme. È forse la prima volta che Miles trova sul piano intellettuale un partner in grado di completarlo e rassicurarlo. Shorter è la negazione del lato narcisistico del jazz, l’allontanamento dai fattori autodistruttivi, l’emancipazione dalla frustrazione di una musica che arriva solo come forma irruente di velocità e assenza di controllo.
Gli album di questo periodo, da “Esp”, venne registrato nel gennaio del 1965, alla formidabile compattezza di “Miles smiles”, sino a “Nefertiti”, “Sorcerer” e “Filles de Kilimanjaro”, che costituiscono quasi una trilogia, per coerenza di suono e altezza d’ispirazione, pur nello spostamento progressivo verso una musica che risente di nuove suggestioni, aperta verso la possibilità dell’elettrificazione, contengono un modo spiazzante di fare jazz, nel solco dell’innovazione modale. La musica possiede quella qualità enigmatica ed ineffabile che hanno le composizioni di Shorter, nella loro capacità di ruotare sistematicamente intorno a intervalli di quarta ( la distanza tra le quattro note consecutive, distanza considerata “perfetta”, mentre gli intervalli di seconda e terza possono essere in maggiore o minore). Dentro questi schemi Miles, così come gli altri solisti, possono suonare prendendosi lunghissime pause, concentrandosi sulla parte lirica, e finiscono per produrre quelli che somigliano a statement o aforismi all’interno di un flusso di coscienza (il modo in cui suona Hancock, e la maniera stessa in cui il piano è registrato, sempre un po’ sotto gli altri strumenti, contribuisce a rafforzare quest’atmosfera profondamente meditativa e ipnagogica, quasi da “Inception”).
Miles Davis non era mai stato, al contrario di quel che si può pensare oggi, quando il suo profilo artistico è banalizzato dal mito, un funambolo dello strumento. Altri trombettisti, come Lee Morgan e Freddie Hubbard, suonavano più veloci, e talenti poco considerati come Kenny Dorham sapevano essere più colloquiali e confidenziali. Come balladeer era però irraggiungibile. Non metteva un grammo di enfasi in più, teneva la stessa temperatura prossima allo zero laddove chiunque altro avrebbe avuto un cedimento sentimentale. Il secondo quintetto rese ancor più destrutturate e smaterializzate le sue incursioni negli standard romantici.
La critica continua a favoleggiare dell’esistenza di un terzo quintetto di Miles, indicando la complessa fase di transizione al jazz elettrico, la decisione di lavorare con musicisti bianchi (sino ad allora aveva sostenuto a più riprese che non potevano comprendere a fondo il jazz) e la scelta di una formazione aperta, senza un numero fisso di collaboratori per ogni brano, in cui l’elemento ritmico e le tastiere diventassero predominanti, e il suo intervento ancor più rarefatto ed economico. La questione interessante non è però definire se sia esistito questo terzo quintetto, e neppure accertare cosa abbia determinato quel cambiamento epocale. A un certo punto Davis comprese che la musica di Hendrix e Santana era più diretta della sua. Volle accogliere gli elementi di quel linguaggio in una forma aperta, rivolgendosi ai musicisti che parevano muoversi in una terra di nessuno tra i due generi: Chick Corea, Dave Holland, Jack Dejohnette, George Benson, Joe Zawinul, John McLaughlin. Non prese mai con sé strumentisti che suonavano solo rock. Il rock, d’altronde, non gli interessò mai veramente. Era affascinato, come moltissimi, dall’hard blues delle band britanniche, perché intuiva che Led Zeppelin e Deep Purple non erano così distanti per attitudine da quanto avevano fatto i Jazz Messangers di Art Blackey all’epoca d’oro dell’hard bop. Quella rivoluzione fu più “moderata” di quel che si ritiene comunemente, e nona caso le prime esibizioni live del nuovo gruppo – a Newport nel 1969, e poi nel Central Park a New York – vennero accolte con sostanziale favore dal pubblico, per nulla scandalizzato dagli amplificatori, le pedaliere, i distorsori applicati agli strumenti che avevano sempre ascoltato nella dimensione acustica. Certo, il pedale wah-wah rendeva il suo cristallino della sua tromba, la proverbiale asciuttezza, la precisione millimetrica, del tutto intellegibile. “Bitches Brew”, inciso con tre pianisti, due bassisti, un chitarrista, conteneva in potenza tutta la tensione creativa di una nuova cosmogonia sonora, che attingeva idealmente alle radici della cultura e dell’identità africana, e lo faceva però con l’armamentario tecnologico usato dai bianchi.
Da quel momento in poi, Miles smise o quasi di suonare la musica per cui era conosciuto, si ritaglio spazi sempre più effimeri, persi in lunghe fughe sonore dai minutaggi gonfiati dall’inessenziale. La sovrastruttura prese il posto del fatto squisitamente esistenziale, della pura consistenza del reale con cui si era misurata la sua poetica sibillina, il suo osso di seppia, la dichiarazione al negativo di quel che non siamo. Per un certo tratto, sembrò trovare una nuova freschezza nel funk suonato da Sly and the Family Stone, che gli ispirò un album dal suono allo stesso tempo urbano e e sperimentale, in cui sembravano convivere i ritmi afroamericani e le intuizioni della musica concreta. “On The Corner” (1972) è forse l’esito più sorprendente della sua discografia, capace di anticipare il rap, il post-punk (e in particolare il cosiddetto p-funk di band come A Certain Ratio e Gang of Four) e l’hip-hop.
Il resto scivola nell’inessenziale. La passione per le auto sportive, gli abiti sartoriali, che poi vennero sostituiti da camuffamenti sempre più eccentrici, la voce roca, la maniera sprezzante di trattare i giornalisti, la girandola della vita sentimentale. Il personaggio in sé aveva molto del calco di una leggenda, e nulla di autenticamente interessante, se non l’acribia con cui cercava il proprio suono nei luoghi dove nessun altro avrebbe guardato. Ebbe anche una sua fase pop, pleonastica ed estenuata, all’ombra di musicisti talentuosi che si prestavano per timore reverenziale a restare un passo indietro, ma in realtà cucinavano un prodotto precotto, con la finzione accettata da tutti che sarebbe stato lui ad aggiungere, in coda, il segreto del grande chef. Quel segreto non arrivava mai. Quando improvvisamente, al termine di una serata di lunghezza spropositata, si palesava per pochi secondi, qualcuno se n’era già andato, qualcun altro era distratto. I pochi irriducibili ancora in attesa potevano così godersi in relativa solitudine le frasi adamantine di un tempo, per una porzione brevissima. Prima che quel lampo di lucidità riaffondasse nel rumore di fondo.
