La chiesa di Santa Maria Maggiore, posta sul colle dell’Esquilino, è una delle quattro grandi basiliche patriarcali di Roma. Nel 356 una miracolosa nevicata, il 5 agosto, indicò a papa Liberio il luogo dove edificare il tempio. In queste ore Santa Maggiore è al centro dell’attenzione dei media, perché è stata scelta da papa Francesco come luogo della propria sepoltura. Con molta approssimazione, alcune testate giornalistiche hanno definito eccezionale la scelta del pontefice, legandola all’abitudine di Bergoglio di pregare nella basilica al ritorno dei propri viaggi apostolici. In realtà Santa Maria Maggiore ospita le tombe di altri papi. Grande rilevanza, per la storia della Chiesa, ma anche dell’arte, ha la Cappella Paolina, che Paolo V Borghese decise di costruire nel 1605, e che divenne poi la sua sepoltura. Prima di lui anche Sisto V Peretti, il pontefice che rinnovò il volto di Roma alla fine del XVI secolo, si era fatto seppellire nella basilica liberiana, insieme al predecessore Pio V Ghislieri.
La Cappella Paolina ha quasi le dimensioni di un’edificio a se stante. La pianta a croce greca, coì come l’alta cupola, vennero progettate da Flaminio Ponzio. Insieme alla preesistente Cappella Sistina costituisce una sorta di transetto. La struttura del Ponzio venne terminata nel 1611, ma la decorazione richiese altri cinque anni. Lungo le pareti della Cappella Paolina sorgono le tombe di Clemente VIII e Paolo V, e lì vicino, nello spazio che divide il grande ambiente dalla Cappella Sforza, verrà sepolto papa Bergoglio. E se il feretro di Francesco sarà traslato a Santa Maria Maggiore appena dopo il funerale, è interessante ricordare che per la sepoltura di papa Borghese bisognò attendere molti mesi. Quando infine si definì il cerimoniale, fu incaricato di preparare gli apparati effimeri un giovane di grande talento, che stava rapidamente affermandosi sulla scena romana. Suo padre, Pietro Bernini, era tra coloro che avevano contribuito a decorare la Cappella Paolina. La documentazione del lavoro di Gian Lorenzo Bernini ci consente di conoscere nel dettaglio come si svolse la traslazione della salma di Paolo V da San Pietro a Santa Maria Maggiore, secondo un percorso non troppo diverso da quello che percorrerà il feretro di Bergoglio.
In una piovosa domenica di fine gennaio, nell’anno 1622, la grande navata di Santa Maria Maggiore, scandita da quaranta colonne ioniche, sotto il meraviglioso soffitto a cassettoni di Giuliano da Sangallo, dorato con il primo oro proveniente dal Nuovo Mondo, per regalo di Ferdinando e Isabella di Spagna, vide sfilare un lungo corteo. Le fiaccole di cera scortarono il feretro di papa Paolo V, morto un anno prima. Finalmente Scipione Borghese, nipote del pontefice defunto, aveva ottenuto dal suo successore, Gregorio XV, il nullaosta alla traslazione della salma. Quando la processione lasciò San Pietro, venivano prima, secondo quanto descrive Giacinto Gigli, un erudito del tempo, bambini e orfanelli, che portavano torce di cera bianca. Poi le compagnie di devozione, e i canonici di Santa Maria Maggiore, raccolti attorno al papa, sistemato su di una bara coperta di velluto nero. Infine i mazzieri, i dignitari laici che portavano le mazze d’argento, simbolo dell’autorità papale, cardinali e vescovi, prelati e offiziali di palazzo. Allorché arrivarono in prossimità della basilica, videro stagliarsi nel porticato una selva di teste di morto dipinte, alternate alle insegne di papa Borghese. Le porte, avvolte in lugubri festoni, erano state decorate con un grande fregio di carta, dove si riconoscevano le ossa dei morti, dipinte sul nero. L’arma di Paolo V era stata raffigurata su di un grande telero, posto nell’architrave. Entrando nella basilica, lunghe corone calavano dal soffitto sino al pavimento. Un cornicione di candelieri argentati correva tra le colonne che chiudono le navate. Ancora figure dipinte e arme si succedevano ai lati, come in parata. Le teste di morto dipinte erano state composte in modo da raffigurare una serie di grandi croci.
A organizzare questa fastosa messinscena era stato un giovane che non aveva ancora compiuto ventiquattro anni, Gian Lorenzo Bernini, figlio di Pietro, scultore di chiara fama, tra i più apprezzati nei cantieri pontifici e le committenze ecclesiastiche. A soli ventun anni Gian Lorenzo aveva già ottenuto la Croce di Cavaliere di Cristo. Scipione Borghese, intendendo imitare il grande catafalco di Sisto V, che Domenico Fontana aveva ornato con quarantotto sculture, si era affidato all’astro nascente dell’arte romana, legato sin dagli esordi alla protezione della sua famiglia e del pontefice. L’uomo che aveva governato Roma e la Chiesa per oltre tre lustri si trovava ora a dover affrontare la contingenza di un nuovo papato. Gregorio XV Ludovisi, il pontefice bolognese protettore del Guercino, era stato eletto contro la sua volontà. Scipione aveva dovuto assoggettarsi a una scelta non sua, fidandosi delle promesse di un candidato che non aveva mai visto di buon occhio. E immediatamente dopo l’elezione, la parola data si era dimostrata carta straccia. Scipione venne relegato a un ruolo marginale, a cui non era abituato. Aveva deciso allora di dedicarsi alla celebrazione della memoria di Paolo V, in cui intravedeva il proprio riscatto, la riaffermazione della centralità dei Borghese.
Occorreva pensare anche alla scenografia dell’evento, e Gian Lorenzo Bernini, a fronte della giovane età, era il regista perfetto, l’unico in grado di lavorare per settimane, con un compenso risicato, e il solo scopo di costruire un’architettura sontuosa, destinata a durare solo le ore della cerimonia, per poi essere messa da parte, smembrata e distrutta.
Il catafalco è alto venti metri, il diametro è di tredici metri. In quaranta giorni l’artista ha inventato sedici figure grandi e venti più piccole, tutte di marmo finto, ossia di stucco. È stato pagato duecentocinquanta scudi. Dunque, scendendo nella pratica, ogni giorno ha dovuto realizzare una scultura, per la cifra di dodici scudi, al netto di tutti gli altri oneri che impone la creazione del catafalco. Posto al centro della navata centrale, costituiva un mausoleo alto ottanta palmi, e ne contava cinquantaquattro di larghezza. Si presentava come un tempietto bronzeo. Dai capitelli delle venti colonne cadevano legature di tela, d’oro e nera. Sedici figure femminili simboleggiavano le virtù di papa Borghese, alcune in piedi, altre sedute. Venti angeli stanno invece sul cornicione. Giovanni Lanfranco, talentuosissimo artista parmense cresciuto alla bottega dei Carracci, aveva disegnato con precisione ogni particolare. I suoi disegni sarebbero serviti all’incisore Theodor Crueger di Amburgo per corredare di diciannove immagini il volume che Lelio Giudiccioni, poeta encomiastico e oratore, avrebbe scritto in memoria di quella giornata. Il libro, intitolato “Breve Racconto Della Trasportatione Del Corpo Di Papa Paolo V Dalla Basilica di S. Pietro a quella di S. Maria Maggiore”, venne pubblicato nel 1623, per la stamperia Zanetti. Nel testo si tessono le lodi del “Cavalier Bernino scultore nell’età nostra di chiaro grido”, come Guidiccioni ebbe a scrivere lodando le “trentasei statue di molta bellezza, finte di marmo et maggiori del naturale […] in brevissimo spatio condotte”.
Nello studio del Bernini, che stava a pochi passi da Santa Maria Maggiore, all’incrocio della via che corre accanto alla navata sinistra della chiesa e la strada che viene da San Lorenzo in Panisperna, nel rione Monti, che il padre Pietro chiamava “rimessa”, erano allora in lavorazione anche alcuni busti. Uno doveva essere consegnato a Bordeaux, al cardinal de Sourdis. L’altro, in una doppia versione in marmo e bronzo, era dello stesso Gregorio XV, di cui aveva già realizzato un ritratto, qualche mese prima, in primavera, in cui il papa Ludovisi è raffigurato a capo scoperto, la testa piegata in avanti, come sotto il peso delle responsabilità che impone il pontificato. È un’immagine che sembra sul punto di parlare, di cominciare un sermone, secondo un espediente iconografico che lo scultore utilizzava in maniera sistematica in quel periodo, nell’intenzione di muovere l’espressione del volto. C’era infine il grande blocco di marmo acquistato da Scipione per un gruppo scultoreo commissionato da poco, il “Plutone che rapisce Proserpina”.
Il nome dei Bernini era d’altronde già legato alla basilica liberiana per via del padre di Gian Lorenzo. Negli ultimi mesi del 1605 il Cavalier d’Arpino, che sovrintendeva i lavori in Santa Maria Maggiore, suggerì infatti a Pietro Bernini, che allora risiedeva a Napoli, di tornare a Roma. Il cantiere della Cappella Paolina in Santa Maria Maggiore avrebbe chiesto il contributo dei migliori pittori e scultori a disposizione. Il 30 dicembre 1606 Pietro ottenne la commissione dell’ “Assunzione della Vergine”, che impegnò l’artista per quattro anni (gli ultimi compensi datano 1610). L’altorievo presenta un’impaginazione di grande complessità, attraversata da una sorta di horror vacui, tale è la saturazione di figure nello spazio verticale della pala e la loro estenuata torsione. Viene superata brillantemente la questione del rapporto tra le due azioni che avvengono in questa scena, la vera e propria assunzione, e la reazione dei discepoli. Ma nella schiera di angeli musicanti che accompagna Maria in cielo la libertà della composizione trascende palesemente in un affollamento disordinato. Più efficace è la rappresentazione degli affetti nel gruppo degli apostoli, di grande dinamismo, che però non preclude lo studio puntuale delle espressioni, così come l’inserzione di qualche virtuosismo naturalistico, nelle capigliature, nelle vesti, nei fiori che sbordano dal sepolcreto.
Gian Lorenzo, che è sepolto in Santa Maria Maggiore, avrebbe poi realizzato i disegni per la statua di Filippo IV di Spagna che sta nel porticato della basilica, e che venne eseguita da Girolamo Lucenti, a fronte di una donazione del sovrano, risalente al 1643. Fu lo stesso Bernini a indicare il luogo in cui la statua doveva essere collocata, in qualità di garante dell’impresa.
