Lo scrittore texano torna con un saggio, che affronta gli smarrimenti iniziali della sua carriera letteraria. E prova a rispondere alla domanda posta molti anni fa da un lettore tedesco. I suoi romanzi e racconti hanno un contenuto politico?
C’è un genere letterario indefinibile, che negli ultimi anni ha guadagnato uno spazio considerevole nell’attenzione della critica e dei lettori. Ne fanno parte libri che apparentemente non hanno nulla a che vedere tra loro: “Limonov” di Emmanuel Carrère, che è diventato più celebre e più letto dei romanzi autobiografici dello scrittore russo, “Ragazzo in fiamme”, il volume di mille pagine che Paul Auster ha dedicato a Stephen Crane, autore de “Il segno rosso del coraggio” e padre della letteratura americana, ma anche, per molti versi, la biografia di Philip Roth scritta da Blake Bailey. A questi titoli si aggiunge ora un saggio di Richard Ford, intitolato “Con parole semplici”, pubblicato da pochi giorni da Feltrinelli nella collana Lectures.
Cosa accomuna queste opere? Sembrano collocarsi in una terra di confine tra saggio letterario, biografia e storytelling. Parlano della vita degli scrittori attraverso i loro lavori, e hanno un taglio che guarda al grande pubblico, prima ancora che agli specialisti di critica letteraria. Individuato il tratto comune, il volumetto di Ford scarta immediatamente per un elemento, il carattere autobiografico. Lo scrittore texano vi compie un ritorno alle fonti della propria ispirazione, sulla scorta di una domanda di partenza, relativa al carattere e alla qualità politica della propria produzione narrativa. Domanda che pare da subito poco fondata e non di grande rilevanza, nell’economia della narrativa di Ford. Il tratto più interessante del saggio è proprio la capacità di costruire una sorta di autobiografia critica incentrata su di un off-topic.
Nel 1989, ad Amburgo, durante una serata alla Literaturhaus, poco dopo la caduta del Muro, un lettore chiede a Ford se il racconto che ha appena letto, dalla raccolta “Rock Springs”, abbia esplicitamente una valenza politica e possa essere considerato un esempio di “realismo sociale. La domanda spiazza lo scrittore. Si tratta in realtà di storie di personaggi che vivono ai margini delle cittadine del Montana, tra lavoretti, furti d’auto, visite a parenti in carcere, fughe da casa tentate da ragazze ancora molto giovani, immancabilmente con uomini sbagliati. Come molta letteratura che ambisce a raccontare la provincia americana, ha intrinsecamente un carattere sociale, ma, Ford, lo dice chiaramente, ambisce ad altro: parlare del suo tema, che è “la profonda incertezza dell’esistenza”.
Ford ricorda che all’epoca aveva letto poco sul tema, a parte il classico “Politica e Romanzo” del 1957 di Irving Howe. “Per romanzo politico intendo un romanzo in cui le idee politiche giovano un ruolo prevalente, o in cui l’ambiente politico è dominante”. Ma gli esempi fatti, da Turgenev a Stendhal, da Conrad a Malraux, venivano giudicati insufficienti, perché non squilibrati nel peso tra la sfera pubblica e quella privata. Romanzi come “Comma 22” di Heller, o “Lo Straniero” di Camus, che all’epoca erano guardati come narrativa politica, in realtà avevano altre caratteristiche. Descrivevano un conflitto tra individuo e società, con un taglio esistenziale, filosofico.
Tentando oggi una risposta, Ford prende allora in considerazione la letteratura del Sud in cui è nato. Faulkner, di cui individua l’opera chiave in “Assalonne, Assalonne!”, gli appare come l’esempio più luminoso di un grande romanziere che pur trattando un tema politico – la segregazione razziale irrompe continuamente nella storia – è intento però a tracciare un grande affresco capace di catturare l’attenzione con tale forza da far dimenticare tutto il resto. “È l’intero turbinio della vita isolata, priva di messaggio, altrimenti inesprimibile e, come tutti i grandi romanzi, totalmente coinvolgente e reale” a segnare indelebilmente la fantasia del giovane lettore.
Nel Mississippi dove cresce Ford il dibattito pubblico sui temi politici e religiosi è ancora praticamente interdetto, la xenofobia e il bigottismo dominano i comportamenti sociali. La letteratura, come manifestazione di un pensiero eccentrico, è vista come naturalmente pericolosa. A differenza della politica, non usa però le parole al fine dei propri obbiettivi pratici. Il momento in cui il giovane lettore decide che diventerà uno scrittore coincide con l’emersione di una questione che gli appare eminentemente antipolitica, perché di natura squisitamente estetica: la scelta delle parole.
Il Mississippi è allora un paesaggio letterario di straordinaria densità. Un paesaggio di prossimità: a poca distanza dalla casa natale di Ford viveva Eudora Welty, nel cuore dello Stato, vicino al Campidoglio di Jackson. Faulkner stava allora ad Oxford, nella Lafayette County. Assieme a Richard Wright e Walter Percy, oggi parzialmente dimenticati, Faulkner e la Welty (ancor prima dell’emersione di scritture più eccentriche, da Carson mc Cullers a William Goyen, sino a Flannery O’Connor) costituivano le voci di una narrativa che lavorava su di una lingua straordinariamente espressiva, chiamata a dare voce a una società che apparentemente avrebbe dovuto parlare una stessa lingua, ma che era segnata anche in questo senso dalla segregazione, e viveva dunque con due lingue, due sistemi totalmente differenti di codici. Ford ricorda che all’epoca in Mississippi si diceva abitualmente “su” intendo “giù”, come a rovesciare la geografia dello Stato, il suo ordinamento e i suoi valori rispetto al resto dell’Unione. Le determinazioni linguistiche, anche le più banali, assumevano una sfumatura che ha con evidenza qualcosa di strettamente politico.
Scrivere un romanzo è per Ford “compiere delle scelte di ogni tipo, soprattutto relative alle parole, senza alcuna assistenza”. Cita la biografia scritta da Ian Hamilton sul poeta Robert Lowell (a conferma della consapevolezza di muoversi in quel genere “inesistente” che abbiamo provato a circoscrivere). Lowell, trovandosi di fronte all’impasse più frequente per uno scrittore, l’assenza della parola giusta, dopo aver cercato inutilmente sui dizionari dei sinonimi, e provando poi a trovare l’ispirazione nelle cose che aveva intorno, nelle nuvole, nel soffitto, negli alberi che crescevano intorno alla sua casa, decise di conservare la parola che considerava “sbagliata”, facendola precedere però dall’avverbio “non”. Salvò così l’effetto poetico della frase, la sua musicalità, il ritmo, il suono. Elementi che hanno rilevanza assoluta e per certi versi ovvia nella poesia, ma sono altrettanto fondamentali nella grande letteratura del Sud, dove la frase ha spesso – e qui la considerazione è di chi scrive, ma credo che Ford la condividerebbe – la preminenza assoluta sulla narrazione (narrazione spesso oscura, reticente, sdoppiata o moltiplicata nei punti di vista, legata a un filo inesistente, intangibile, presente nel romanzo in forma fantasmatica, come l’evocazione di un testo teatrale di cui si sia perso il copione, e penso al capolavoro che più incarna l’anima del Sud, “Nozze sul Delta” di Eudora Welty).
A vent’anni Ford era dislessico. Doveva leggere ad alta voce ripetutamente i passaggi di Hemingway o Malcolm Lowry (allora “Sotto il Vulcano” era considerato un testo capitale della nuova narrativa americana). Aveva capito che i punti più complessi divenivano intellegibili solo scandendo le parole nel silenzio, ascoltandoli dalla propria voce. Il linguaggio assumeva così il valore puro, assoluto, del suono, del ritmo, della durata, dell’enfasi. Un fatto eminentemente estetico che appariva inscindibile dal significato di ogni parola. All’epoca, le letture pubbliche erano una consuetudine molto diffusa negli atenei statunitensi. All’Università del Michigan Ford ebbe modo di ascoltare Tomas Tranströmer (il poeta svedese Nobel nel 2011), Seamus Heaney (Nolel nel 1995), Galway Kinnel e molti altri. “Suonavano come un discorso umano che potevo capire”. Pur non leggendo molti libri, e non con la rapidità di altre persone, Ford cominciò ad avvicinarsi alla narrativa con lo stesso approccio che si dedica alla poesia: una straordinaria fascinazione per tutto ciò che contiene la parola. Frasi, pause, cesure, suoni ripetuti, diventavano costitutivi della struttura delle storie.
Quest’attitudine finì per indirizzarlo verso il carattere antinaturalistico e artificioso della letteratura, verso la finzione, gli effetti che imitano la vita, piuttosto che restituirla immediatamente, senza filtri. Avrebbe scoperto solo successivamente il celebre dialogo tra Degas e Mallarmé, in cui il pittore si complimenta con il poeta, dicendogli che ha scritto versi pieni di idee importanti, e questi risponde disarmante che le poesie sono fatte di parole, non di idee.
La scrittura immaginativa non lavora necessariamente sull’asse della verità. Opera più frequentemente sugli effetti prodotti dalla novità, sul tentativo di non rendere riconoscibile, o non immediatamente evidente, il codice che la informa. Gli editor limano le parole che rischiano di inceppare la lettura, costringendo a fermarsi, a porsi delle domande. Ma il lettore istituisce con il libro una sorta di dialogo, a partire spesso non dalla storia, ma dalla parola, che ha una vitalità capace di evitare i cliché. Ford finisce per sviluppare quello che chiama “pensiero oppositivo”, che è l’attenzione a definire non solo cosa deve succedere in una narrazione, ma anche a scegliere quelle parole che consentono di camminare lungo i bordi delle convenzioni letterarie. Ne “La rivolta degli indiani”, Donald Barthelme, maestro del racconto breve o brevissimo, mette in bocca a una professoressa questa dichiarazione di poetica, che il saggio fa sua: “Certa gente tende a immagini concettose, ma io mi ancoro alla parola solida, semplice, compatta come una noce”.
Ford scrisse il primo romanzo a trentadue anni. Era ambientato in Mississippi. S’intitolava “A piece of the heart” (Un pezzo di carattere nella prima traduzione italiana) e nasceva dall’intenzione di mettere la propria terra al centro della narrazione. La critica lo recensì come un esempio di gotico del Sud, a indicare che l’esordiente non era riuscito a evitare il cliché della letteratura regionale, scarsamente comprensibile al di fuori di un territorio. Nel tentativo di lasciarsi alle spalle quel parziale insuccesso, usò gli scarsi proventi dei diritti d’autore per trasferirsi in Messico, a Oaxaca, alla ricerca di una realtà che potesse procurargli un “sommovimento” del pensiero, secondo la definizione di una grande scrittrice sudista, Katherine Anne Porter. Finì con la moglie in una colonia semirurale, infestata da vedove nere e scorpioni, all’interno di un complesso di casitas di calcestruzzo che ospitava quattro ragazze hippy, fidanzate ad americani che erano stati arrestati per spaccio e contrabbando. La polizia messicana chiedeva alle famiglie grosse cifre per rilasciarli, e tentava ogni notte di incastrare altri cittadini statunitensi tanto sprovveduti dal tentare di avviare un’attività illecita in quel luogo di confine sottratto a ogni legge. Era un luogo aspro, in cui ci si doveva contentare di sopravvivere. Non consentiva grandi insight sociologici, né particolari osservazioni della comunità locale. Il paesaggio era il cuore di tutto. Per quello servivano sì nuove parole, modellate sul calco delle espressioni locali.
Quando i Ford si decisero finalmente a tornare, Richard aveva messo insieme un ricco materiale aneddotico, con sparatorie, sesso, droga, minacce, ricatti. Non poteva che uscirne un noir. “The ultimate good luck” (L’estrema fortuna), che doveva intitolarsi originariamente “Savages”, scritto nel 1981, a trentasette anni, sembrava avviarlo a una carriera letteraria soddisfacente, se non di pieno successo. Non sentiva tuttavia di essersi stabilizzato nella professione di scrittore. “Se qualcuno, in quegli anni, mi avesse chiesto cosa facessi, sarei stato felice di rispondere: Niente”. Il lungo tempo di gestazione dei romanzi, la voglia di concretizzare economicamente quel poco di visibilità raccolta, lo portò immediatamente dopo la pubblicazione del secondo romanzo a diventare reporter freelance per “Inside Sport”. Scriveva long-form, dedicati essenzialmente al baseball e alla boxe. Un lavoro più semplice, pagato meglio, di facile gratificazione. In fondo lo avevano fatto prima di lui Norman Mailer, John Updike, lo stesso Hemingway. E anche i classici. Turgenev. Omero naturalmente. Avrebbe potuto continuare a scrivere di atleti, competizioni e partite per il resto dei suoi giorni, viaggiando spensieratamente da una città all’altra, trascorrendo la vigilia degli incontri come un’infinita vacanza.
“Inside Sport” venne però travolta dai debiti, costringendo Richard a fare un doloroso esame di coscienza. A trentanove anni non aveva ancora deciso cosa fare della sua vita. Restava aperto un ventaglio pressoché infinito di opportunità. Tutte con le stesse incertezze, nessuna di alto profilo. Bagnino, caddy, frenatore nelle ferrovie dell’Arkansas. A leggerlo, può sembrare un modo di schermirsi. Ma la verità è che in certe professioni non ci si radica mai. Tutto ogni volta è di nuovo in gioco. Nessuno è disposto a prenderti in considerazione se non hai un’idea, un progetto. Ciò che hai fatto conta poco, se non per quelli che gli attribuiscono un valore speciale. Fu la moglie a consigliare la cosa più ovvia: “Perché non scrivi un altro romanzo? Un tempo ti veniva bene”.
Scelse stavolta d’ispirarsi alle vicende che aveva vissuto negli ultimi anni. Un assemblaggio di eventi, persone, ambientazioni, parole che aveva cumulato. Non necessariamente coerente, ma tutto sommato somigliante alla vita, dove cerchiamo continuamente di mettere ordine e individuare una logica in cose che non ce l’hanno. “Includere tutto ciò che era possibile”: questo era a tavolino l’argomento del romanzo. Nacque così il personaggio di Frank Bascombe, alter ego di Ford. Giornalista sportivo, segnato dal lutto della perdita del primogenito, divorziato, immerso in una sensazione “trasognata”, parola con cui prova ad esprimere una condizione vagamente catatonica, che si compone delle diverse sensazioni procurate dalla mezza età, dal lutto, dal rapporto con le due figlie. Stordito dall’infelicità, Bascombe somiglia a una creatura anfibia, che si muova nel perimetro ristretto di un microclima congeniale, all’interno di cui si sente protetto. Frequenta la comunità di Haddam, la cittadina del New Jersey dove vive. È membro di un club di uomini divorziati. Ha una relazione con un’infermiera, una turbolenta ragazza texana. E si fa bastare questo precario equilibrio, che è probabilmente meno di quel che aveva, ma gli consente di non farsi travolgere dalle forze che sono sempre in agguato: la morte, il lutto, il buio, gli eventi drammatici che ancora lo attendono. È un romanzo sulla condizione umana, “The Sportswriter” (Sportswriter). Certo non è politico nell’accezione che si può immaginare leggendo Malraux.
Il protagonista non ha grande consapevolezza dei fatti del proprio tempo, o per lo meno non la manifesta. Ma possiede una qualità che Ford definisce aristoteliana, perché corrisponde al principio secondo cui il privato è un’estensione della vita pubblica, Quasi in parallelo, anche in virtù della buona accoglienza critica che ebbe il romanzo, e delle vendite, che stavolta furono importanti, Ford pubblicò una raccolta di dieci racconti, “Rock Springs” (di cui discusse nella conferenza tedesca). Era un momento di grande successo per le storie brevi, a partire naturalmente dai racconti di Raymond Carver, ma anche di Joyce Carol Oates e Ann Beattie. “Sportswriter” e “Rock Springs” vennero scritti in parallelo, lavorando spesso la mattina all’uno e il pomeriggio all’altro. Non hanno però nessuna somiglianza, né sul piano della tematica né su quello dello stile, al punto che l’editor di Ford, pur ammirando entrambi libri, confessò di non aver alcun elemento per dire che erano stati scritti dalla stessa persona. Quella voce che inequivocabilmente si pensa di poter rintracciare nelle opere dei grandi scrittori, e che attiene alla struttura dei periodi, alla loro lunghezza, al tono, all’umore, e soprattutto alla scelta delle parole, evidentemente nei libri di Ford faticava ancora a farsi ascoltare. Ma lo scrittore texano sembrava non preoccuparsene. Né temeva di essersi adattato al lettore.
Aveva semplicemente imparato a usare in modo diverso le proprie capacità. E questa duttilità somigliava in definitiva alla vita, dove ci rivolgiamo con voci sempre diverse per “dizione, ritmo, intensità, grado di formalità” alle persone che ci circondano.
Nel materiale dei racconti, che pure parlano del mondo del lavoro, continuava a mancare, per ammissione dello stesso Ford, un’intenzione sociale o politica. È allora domandandosi quale sia il punto d’intersezione tra il privato e la vita pubblica che si può tentare in definitiva di dare una risposta positiva alla domanda formulata in quella vecchia conferenza ad Amburgo. Frank Bascombe cerca faticosamente il proprio bene. Il suo desiderio di inserirsi nella comunità dove vive, di stabilizzare il proprio ruolo di genitore in una famiglia devastata dal dolore, esprime un’esigenza umana che si riverbera, pur tenendo conto dell’orizzonte ristretto in cui si collocano le sue azioni, in uno scenario più ampio.
“Uno degli effetti naturali della vita è di ricoprirti con uno strato sottile di …di che cosa? Una pellicola? Un residuo di tutte le cose che hai fatto e hai detto e sei stato e su cui ti sei smarrito? Non ne sono certo”, conclude il protagonista. Quella parola, pellicola, è certamente frutto di una scelta ben ponderata. È la classica parola lievemente spiazzante che il lettore non si aspetta, e determina il senso del discorso, il suo carattere, il livello di profondità della riflessione, che senza di essa potrebbe apparire generica. È una parola semplice, certo. Non è una parola “politica”. Ma nell’ostinazione a cercare la parola esatta c’è, in fondo, la stessa richiesta del romanzo: un bisogno di maggior cura, intesa come unica premessa per la felicità. E questo sì, sembra essere ancora un tratto profondamente americano.
