Ci sono mostre che contengono in sè la logica del proprio percorso, e si possono attraversare dall’inizio alla fine, senza bisogno di appigli, perché i contenuti sono disposti in maniera didascalica.
Altre, se si vuole provare a seguire il filo dello storytelling, contengono un plot, che lentamente si dipana, e non procede necessariamente secondo la disposizione delle opere. Così è per “Guercino. L’era Ludovisi a Roma”, grande monografica che si allarga dal pittore emiliano sino ad abbracciare un’epoca che segna a Roma l’emersione di un mecenatismo strettamente connesso alle famiglie dei pontefici. Ne dovremo parlare a lungo, nell’anno giubilare, perché commissioni pubbliche e mecenatismo privato s’intrecciano continuamente nella storia dell’arte degli anni santi. Proviamo allora a leggere questa mostra come la trama di un film (per la foto di copertina, credits ph Pino Mastrullo).
L’antefatto
Un dipinto che giunge a Roma nei primi mesi del 1619. Lo ha commissionato Marcello Provenzale, mosaicista di Cento, cittadina gravitante tra Bologna e Ferrara. Provenzale appartiene all’entourage della famiglia Borghese. Per papa Paolo V ha realizzato un mosaico dell’ “Orfeo”, e farà un ritratto, nel 1621. Il quadro rappresenta un momento della “Gerusalemme Liberata”, il poema di Torquato Tasso, quando Erminia ritrova Tancredi ferito (XIX, 103/110): “Al nome di Tancredi ella veloce/ accorse in guisa d’ebra e forsennata/ vista la faccia scolorita e bella/ non scese no, precipitò di sella”.
La scena si svolge tutta in primissimo piano, lo spazio della tela è quasi totalmente saturato dalla presenza delle figure, s’intravede solo un piccolo brano di cielo, e gli alberi ai lati. Il precipitarsi di Erminia è reso con straordinario dinamismo ed enfasi dei gesti, secondo una retorica teatrale che il barocco farà propria. Le luci sono studiate per sottrarre peso ai corpi e per enfatizzare il dramma e l’azione. La gamma cromatica è squillante. Il colore, attraversato alla luce, vibra di tonalità e timbri che denunciano la profonda cultura veneta dell’autore. Ma l’opera proviene dall’Emilia, esattamente dalla medesima città di Cento del committente, che lo donerà di lì a breve a Stefano Pignatelli, creato cardinale l’11 gennaio 1621, amico di Scipione Borghese.
È il primo lavoro che fa conoscere a Roma un artista che di lì a breve sarà chiamato a operare nella città dei papi. La tela viene registrata poi negli inventari della famiglia Doria Pamphilj, nella cui collezione è tuttora collocato. Forse è già presente nella quadreria che donna Olimpia Maidalchini (cognata di papa Innocenzo X e signora incontrastata della società romana nei decenni centrali del secolo) conserva nella residenza di San Martino al Cimino, dove nel 1657 è segnalato un “ritratto di Erminia e Tancredi”. Di certo compare nell’inventario stilato da Giovan Battista Pamphilj nel 1584 con riferimento al palazzo di Piazza Navona: “Uno quadro rapresenta Tamcredo ferito (…) del Guercino”.
Il protagonista
Conosciamo così il nome dell’autore, e possiamo guardarlo in faccia, annotando la ragione di un soprannome che indica lo strabismo, e, nel contempo, il tentativo di attenuare l’effetto di una caratteristica fisiognomica che su di un pittore, nell’epoca delle sperimentazioni ottiche galileiane, doveva significare il sospetto di una capacità attenuata di osservare il reale. Un autoritratto, realizzato quando l’artista è già pienamente affermato, ci rimanda un’immagine in cui le cavità orbitali sono immerse nell’ombra. In primo piano si vedono la tavolozza e i pennelli, tenuti nella mano sinistra. Ancorché colto durante il proprio lavoro quotidiano, il pittore non rinuncia a indossare un ampio colletto bianco e abiti scuri, presentandosi come un personaggio pienamente aderente alle convenzioni sociali del proprio tempo. Se altri, come Ottavio Leoni, ci mostra impietosamente lo strabismo dell’artista centese, qui Giovanni Francesco Barbieri, nato nel 1591, vuole tentare di instaurare un timido scambio di sguardi con lo spettatore, preferendo però fare un passo indietro, nella propria zona di comfort. Proveniente dalla Schoeppler Collection di Londra, certamente successivo al 1623, questo ritratto presumibilmente stava nello studio di Cento, pronto nel caso a essere donato a un cliente che ne avesse fatto richiesta visitando l’atelier del Guercino. L’opera è posta a introduzione della grande mostra di Stato sul Guercino, per la curatela di Caterina Volpi e Raffaella Morselli.
Il luogo
Alla morte di Paolo V Borghese, la Curia romana volle eleggere un nuovo papa che non appartenesse ai candidati proposti dalle fazioni contrapposte dei cardinali filofrancesi e filospagnoli. Dal conclave del febbraio 1621 usciì il nome di Alessandro Ludovisi, bolognese, allievo del Collegio Romano dei Gesuiti, il che costituiva una garanzia di continuità dottrinale. Arcivescovo di Bologna, era stato fatto cardinale da papa Borghese. Non godeva di buona salute, e in molti accorsero la sua elezione come la volontà di dare luogo a un pontificato di passaggio. Scelse il nome di Gregorio XV, evidenziando così il desiderio di operare sulla falsariga di un altro papa bolognese, Gregorio XIII Boncompagni, eletto nel 1572 dopo che Filippo II di Spagna aveva intimato ad Alessandro Farnese di ritirare la propria candidatura, e rimasto nella storia per la riforma del calendario, che portò di fatto i sovrani della cristianità a cancellare dieci giorni per dare finalmente a tutto il mondo cattolico uno stesso modo di contare il tempo.
La famiglia
La fortuna dei Ludovisi si sarebbe consumata con straordinaria rapidità. Come tenendo in mano la candela del breve tempo loro concesso per arricchirsi e manifestare pienamente i segni del potere acquisito, il papa e il nipote Ludovico, fatto cardinale con ruolo apicale all’interno della Curia, secondo la consuetudine tanto biasimata che però puntualmente si ripresentava a ogni nuova elezione, agirono per consolidare la posizione raggiunta all’interno delle grandi famiglie romane, dotandosi di un palazzo e di una collezione d’arte degne di competere con quella che Scipione Borghese aveva composto pazientemente durante il pontificato di Paolo V. Il luogo venne scelto in corrispondenza della vigna Del Monte, poi passata agli Orsini, dove presisteva un casino destinato alle sperimentazioni scientifiche del cardinale ambasciatore a Roma dei Medici, e il Caravaggio aveva realizzato l’unica pittura murale della propria fulminante carriera).
Qui, con grande rapidità, venne costruita la residenza suburbana destinata a ospitare le raccolte antiquarie e i dipinti che Ludovico andava acquisendo sul mercato (godendo anche delle donazione e dei prestiti che gli altri grandi collezionisti fecero al pontefice). Le maestranze che avevano operato per gli Altemps, gli Aldobrandini e i Borghese furono reclutate in massa: scalpellini, restauratori, argentieri, giardinieri, architetti. Il disegno dell’edificio venne affidato al Domenichino, il cantiere a Carlo Maderno. Agostino Tassi, che aveva costituito un sodalizio di successo con Orazio Gentileschi, interrotto poi dalla vicenda giudiziaria seguita all’accusa di stupro formulata per la violenza subita da Artemisia, aveva condotto per Paolo V la decorazione della sala regia del Quirinale e la loggia del Casino delle Muse che poi passò ai Rospigliosi. Nonostante i periodi trascorsi in carcere, il Tassi mantenne la primazia anche nei cantieri Ludovisi. È a lui che sono intestati i pagamenti relativi ai contratti siglati coi Ludovisi. Con lui si trovò a operare una squadra di artisti di grande talento, ancorché proveniente da scuole diverse: Paul Bril, Domenichino, Giovan Battista Viola, Antonio Cinatti (specialista nelle raffigurazioni naturalistiche di animali, in particolare di uccelli). Se Agostino era l’impresario, il pittore chiamato a fornire gli esiti più rilevanti era il Guercino. Chiamato dunque dai Ludovisi a Roma, con il Tassi avrebbe affrescato il Casino dell’Aurora, attorno al quale è di fatto costruita la mostra delle Scuderie, la sala di Rinaldo e Armida e della Vera Nobilità a Palazzo Lancellotti, e alcuni ambienti di Palazzo Patrizi, oggi Costaguti, dove il soggetto di Rinaldo rapito da Armida torna nella volta.
La pittura
I cicli decorativi della villa Ludovosi rimandano per tema alla sua collocazione nel parco. Dominano gli elementi paesaggistici e la rappresentazione della natura. Roberto Longhi definì l’affresco dell’ “Aurora” un “tonante soffitto estense”: una definizione che tiene conto del fatto che Guercino a Ferrara doveva aver preso contatto col naturalismo di Dosso e Scarsellino, ricco d’inflessioni giorgionesche. Aurora, il simbolo della casata Ludovisi, dopo aver lasciato il talamo nuziale condiviso con Titone, si allontana su di un carro trainato da una coppia di cavalli pezzati, preceduto dal corteo delle Ore, che sembrano tracciare la strada attraverso la Notte, assopita sotto un’architettura diruta. Nella lunetta opposta si vedere la raffigurazione del Giorno, che tiene un cero, simbolo dello scorrere del Tempo.
I disegni
La mostra documenta con straordinaria puntualità il lavoro grafico condotto dal Guercino sull’ “Iconologia” di Cesare Ripa, nel tentare di dare forma al tema, dettato probabilmente da Giovanni Battista Agucchi, maggiordomo di Ludovico e capo della segreteria pontificia, l’intellettuale che aveva riunito attorno a sé il cenacolo di artisti destinati a lavorare per Gregorio XV, forse con il contributo del marchese Enzo Bentivoglio, altro personaggio vicino ai Ludovisi, che aveva una conoscenza approfondita dei reportori mitologici . La riproduzione dell’affresco presente alle scuderie del Qurinale (il Casino dell’Aurora è comunque visitabile separatamente), unitamente alle desunzioni che ne vennero fatte (condensate soprattutto nelle fasi cicliche di revival del classicismo) consente di situare la realizzazione di quest’opera nel momento in cui Guercino è ancora francamente naturalista e il colore, che nella pittura muraria è meno legato dal tono, si fa vibrante. Emerge così la tavolozza che segnerà tutta la produzione romana, i verdi, i rossi, gli arancio, gli azzurri, mentre nelle figure della “Notte” e del “Giorno” il racconto si arricchisce di annotazioni gustose, in un linguaggio narrativo che sfrutta anche un segno informale ancora lontano dagli echi classicisti che assumerà di lì a breve il disegno del maestro centese.
L’ambiente
I Ludovisi consideravano Guercino un prosecutore della maniera di Ludovico Carracci. Il caposcuola bolognese era rimasto impressionato dal talento del giovane centese, e ne aveva scritto nel 1617 a Ferrante Carli, erudito felsineo che aveva gravitato nell’orbita parmigiana dei Farnese, dopo aver visto i “Quattro evangelisti” che il Barbieri aveva realizzato per il nipote dell’arcivescovo, a cui era stato introdotto dal canonico Antonio Mirandola, primo agente del pittore. Il Carracci aveva definito quel promettente centese un vero “mostro di natura”, con riferimento a una serie di opere commissionategli probabilmente dal futuro pontefice. Certo, la Curia romana, così come la corte pontificia, rappresentavano sfide più complesse: Guercino arrivava a Roma dopo che la stagione del realismo si era ormai esaurita. Sembravano manifestarsi i presagi di un nuovo gusto, destato soprattutto dai ritrovamenti antiquari e dai restauri (in mostra è presente l’Ares) condotti con l’intenzione di testimoniare una nuova età dell’oro, coincidente con il papato di Pio V.
Il pontificato Ludovisi per molti versi visse di questa stessa spinta, senza troppi mutamenti di direzione, vuoi per la brevità, vuoi per la giovane età e il gusto del cardinal nepote Ludovico Ludovisi, che non poteva non scimiottare quello di Scipione Borghese. Una vicenda che vale per tutte è il prestito alla famiglia del nuovo papa del “Ratto di Proserpina” di Gian Lorenzo Bernini, prima che venisse collocato nella villa pinciana. Ma non dobbiamo dimenticare che dagli Aldobrandini i Ludovisi ebbero anche due dei tre “Baccanali” di Tiziano, il “Noli me tangere” di Correggio, e opere di Raffaello, allorché le due famiglie siglarono il matrimonio di Ippolita Ludovisi con Giorgio Aldobrandini. Guercino riuscì a inserirsi in un momento in cui il naturalismo veniva ancora accettato, e non era ancora emerso il classicismo, nel segno di Guido Reni. Una brevissima stagione, coincidente con il pontificato di Gregorio XV.
La santa
La commissione più importante che il Guercino riceve dal papa è la pala destinata alla testa della navata settentrionale di San Pietro, sull’altare di San Michele. Un altro incarico, riguardante la decorazione della Loggia delle Benedizioni che corre lungo la facciata della basilica, non troverà mai compimento per la prematura morte del pontefice, nonostante fosse già stata stabilita la ripartizione delle storie da rappresentare, come ricorda di aver sentito raccontare dal pittore lo storico Carlo Cesare Malvasia. Il dipinto, di proporzioni maestose, resta invece il capolavoro della produzione romana del Barbieri, più vicina al naturalismo e al venetismo. Il soggetto era costituito dal seppellimento di Santa Petronilla, martire della cristianità delle origini, forse tra le matrone perseguitate da Diocleziano per la loro precoce conversione, ma che venne a lungo considerata figlia dell’apostolo Pietro, assumendo grande rilevanza nel culto dei santi già nell’ottavo secolo.
Petronilla non aveva subito il martirio. Nei vangeli apocrifi si racconta che fosse rimasta paralizzata per intercessione divina, nel momento in cui la sua verginità era stata minacciata da Flacco, un patrizio romano che aveva minacciata per denunciarla alle autorià imperiali. Fingendo di cedere, Petronilla aveva detto al pretendente di presentarsi dopo tre giorni, per concordare le mozze. Aveva dunque smesso di bere e cibarsi, trovando così la morte prima del compimento del terzo giorno. Secondo una tradizione riportata anche dal Liber Pontificalis, sarebbe stato lo stesso Pietro a occuparsi della sepoltura della figlia. Nel 1606 il corpo della santa era stato collocato sotto l’altare, dove ancora adesso si vede la riproduzione in mosaico eseguita nel 1730 della pala del Guercino. Già a fine Cinquecento Cesare Baronio aveva comunque rilevato che il nome Petronilla indicava la figlia di un Petronio, e non di Pietro (in quel caso avrebbe dovuto chiamarsi Petrilla). Era rimasta comunque la devozione verso la santa, che cominciò a essere considerata come una delle prime seguaci romane dell’apostolo, e non più una congiunta. Riesumato nell’VIII secolo e trovato, secondo la tradizione, miracolosamente intatto, il corpo di Petronilla venne collocato in un oratorio sul lato della basilica petrina, in corrispondenza della cosiddetta Cappella Regum Francorum. Papa Stefano II nel 753 aveva infatti concesso ai re franchi la protezione della santa, dopo aver ricevuto l’appoggio contro i Longobardi. Le spoglie della santa vennero poi traslate in altri punti della basilica, sino alla collocazione attuale.
La superficie
La pala del “Martirio di Santa Petronilla”, che il Guercino dovette finalizzare dopo aver studiato inizialmente una composizione destinata a un dipinto di dimensioni minori, costituisce un unicum nella pittura del maestro centese. La tela, di oltre sette metri per quattro, conservata ai Musei Capitolini, presenta difficoltà insormontabili di movimentazione. Per la mostra delle Scuderie si è dunque proceduto a una scansione ad altissima risoluzione, ad opera della Factum Foundation for Digital Technology in Preservation di Madrid, in modo da esporre un facsimile nelle misure originarie di qualità straordinaria, acquisendo i dettagli tridimensionali della superficie, in modo da ricreare con precisione ogni pennellata. La pala è così collocata all’inizio della mostra, subito dopo l’autoritratto. Viene oggi guardata come un’opera cerniera tra la fase naturalista pre-romana del Guercino e il periodo classicista. In realtà è ancora un esito molto vicino alle istanze dei suoi esordi.
Il personaggio che si china sul corpo della santa, secondo alcuni Pietro, secondo altri Michelangelo, in una complessa interpretazione dell’opera come sorta di narrazione compendiaria della storia della Chiesa di Roma, è colto con rimandi ancora evidenti al realismo dei caravaggeschi, che sir Denis Mahon (lo studioso britannico che ha segnato la fortuna critica dell’artista centese, contribuendo alla sua riscoperta critica) non voleva assolutamente sentir chiamare in causa quando si parla di Guercino (opinione che ha condizionato anche la considerazione delle opere del secondo decennio, che invece risentono ancora degli echi di quella breve stagione di fuga dall’accademismo). Certo, rispetto al capolavoro giovanile della “Vestizione del San Guglielmo d’Acquitania”, licenziata nel 1620 per la chiesa felsinea dei Santi Gregorio e Siro (ora alla Pinacoteca Nazionale di Bologna), la composizione è più diradata e in qualche modo ordinata, come se l’intenzione realista e l’esuberanza dell’impaginazione fossero andate spegnendosi. Anche in ragione della monumentalità, è un’opera che si offre a uno sguardo più compassato, anche perché la parte inferiore sembra effettivamente ancora naturalista, mentre quella superiore, in cui Petronilla viene accolta da Cristo in cielo, rimanda a una sensibilità diversa, meditata attraverso una concezione classica del disegno, orientata verso le ricerche che in quegli stessi anni conduceva il Domenichino.
L’avversario
Sistemata sull’altare due mesi prima della morte di Gregorio XV, la pala venne accolta trionfalmente. Non di meno, Guercino doveva registrare la scelta dei Ludovisi di assegnare l’opera pubblica di maggior prestigio in vista del Giubileo del 1625 al rivale Guido Reni, campione del revival del classicismo, anch’egli bolognese. La “Crocifissione” destinata all’altare della chiesa della Santissima Trinità dei Pellegrini, di cui il cardinale Ludovico era patrono, esemplificherà i nuovi modi di uno stile che abbraccia le istanze controriformate condivise dalla confraternità (vicina all’insegnamento di Filippo Neri). La mostra propone un confronto straordinario, tra il dipinto del Reni, destinato a diventare lo standard per icone da collocarsi in poderosi e rarefatti display devozionali, in cui la composizione si riduce a una serie di linee e geometrie, come a enfatizzare una sorta astrazione concettuale, e, di contro, la “Crocifissione con la Vergine e i Santi Giovanni Evangelista, Maria Maddalena e Prospero” che Guercino realizza per la basilica reggiana della Ghiara nel 1624/25, dopo essere tornato a Cento. Ancora una volta di dimensioni notevoli (oltre quattro metri per due) la tela apre una nuova fase della carriera del Barbieri, in cui si collocano composizioni ponderate a lungo attraverso gli sketches grafici, sino a ottenere un mirabile equilibrio dei pesi. Si tratta anche in questo caso di un dipinto fortemente tonale, bagnato in una luce che media l’approccio disegnativo classicismo, una sorta di misura nuova che avvia nel solco del terzo decennio del secolo un nuovo dialogo tra venetismo e classicismo.
